Эта же особенность присуща оперно-музыкальным трагедийным образам М. П. Мусоргского. Его оперы «Борис Годунов» и «Хованщина» гениально воплощают пушкинскую формулу трагедии о слитности человеческой и народной судеб. Впервые на оперной сцене предстал народ, одушевленный единой идеей борьбы против рабства, насилия, произвола. Углубленная характеристика народа оттенила трагедию совести царя Бориса. При всех своих благих помыслах Борис остается чуждым народу и втайне страшится народа, который именно в нем видит причину своих бедствий. Мусоргский глубоко разработал специфические музыкальные средства передачи трагического жизненного содержания: музыкально – драматические контрасты, яркий тематизм, скорбные интонации, мрачная тональность и темные тембры оркестровки (фаготы в низком регистре в монологе Бориса «Скорбит душа…).

Большое значение для развития философского начала в трагедийных музыкальных произведениях имела разработка темы рока в Пятой симфонии Бетховена. Эта тема получила дальнейшее развитие в Четвертой, Шестой и особенно Пятой симфониях Чайковского. Он обращается к теме трагической любви в своих симфонических произведениях «Ромео и Джульетта», «Франческа да Римини». В последней рок разбивает счастье, и в музыке с нарастанием звучит отчаяние. Мотив отчаяния появляется и в Четвертой симфонии, однако здесь герой находит опору в могуществе вечной жизни народа. В Шестой симфонии Чайковского раскрыто пробуждение духовных сил героя. Напряженный трагизм завершается в финале темой мучительной печали расставания с жизнью. Трагическое в симфониях Чайковского выражает противоречие между человеческими устремлениями и жизненными препятствиями, между бесконечностью творческих порывов и конечностью бытия личности.

В критическом реализме 19 в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь, Толстой, Достоевский и другие) нетрагический характер становится героем трагических ситуаций. В жизни трагедия стала «обыкновенной историей», а ее герой – отчужденным, «частным и частичным» (Гегель) человеком. И поэтому в искусстве трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры искусства, запечатлевая нетерпимость разлада человека и общества.

Для того чтобы трагизм перестал быть постоянным спутником социальной жизни, общество должно стать человечным, прийти в гармоничное соответствие с личностью. Стремление человека преодолеть разлад с миром, поиск утраченного смысла жизни – такова концепция трагического и пафос разработки этой темы в критическом реализме 20 в. (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Л. Франк, Г. Бёлль, Ф. Феллини, М. Антониони, Дж. Гершвин и другие).

Трагическое искусство выявляет общественный смысл жизни человека и показывает, что бессмертие человека осуществляется в бессмертии народа. Важная тема трагедии – «человек и история». К. Маркс в своем конспекте «Эстетики» Ф. Т. Фишера записал, что подлинная тема трагедии – революция. Революционная коллизия должна стать центральным пунктом современной трагедии. В ней мотивы и основания действий героев коренятся не в их личных прихотях, а в том историческом движении, которое поднимает их к борьбе на своем гребне. «Гибель эскадры» А. Корнейчука, «Разгром» А. Фадеева, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, картина К. Петрова – Водкина «Смерть комиссара» раскрывают революцию не как фон событий, а как состояние мира, Здесь трагическое выступает как высшее проявление героического: активность характера трагического героя поднимается до наступательности. Сталкиваясь с грозным состоянием мира, своей борьбой и даже гибелью герой совершает прорыв к более высокому, более совершенному состоянию. Личная ответственность героя за свое свободное, активное действие, получившая отражение в гегелевской категории трагической вины, в трактовке М. А. Шолохова возвысилась до исторической ответственности. Тема ответственности личности перед историей глубоко раскрыта в «Тихом Доне». Всемирно-исторический контекст действий человека превращает его в сознательного или невольного участника исторического процесса. Это делает героя ответственным за выбор пути, за правильность решения вопросов жизни и понимание ее смысла. Характер трагического героя выверяется самим ходом истории, ее законами. Характер шолоховского героя противоречив: он то мельчает, то углубляется внутренними муками, то закаляется тяжкими испытаниями. Трагична его судьба: ураган клонит к земле и оставляет невредимым тонкий и слабый березняк, но выворачивает с корнем могучий дуб.

В музыке новый тип трагедийного симфонизма разработан Д. Д. Шостаковичем. Если в симфониях П. И. Чайковского рок всегда извне вторгается в жизнь личности как мощная, бесчеловечная, враждебная сила, то у Шостаковича подобное противостояние возникает лишь однажды – когда композитор раскрывает катастрофическое нашествие зла, прерывающее спокойное течение жизни ( тема нашествия в первой части Седьмой симфонии).В Пятой симфонии, где композитор художественно исследует проблему становления личности, зло раскрывается как изнанка человеческого. Финал симфонии жизнерадостен и разрешает трагедийную напряженность первых частей. В Четырнадцатой симфонии Шостакович решает вечные темы любви, жизни, смерти. И музыка и стихи полны глубокой философии и трагизма. Заканчивается симфония стихами Рильке:

Всевластна смерть.

Она на страже

И в счастья час.

В миг высшей жизни она в нас страждет,

Ждет нас и жаждет –

И плачет в нас.

Используя в качестве контраста образ смерти, композитор утверждает красоту жизни.

4. Трагическое в жизни.

Проявления трагического в жизни многообразны: от смерти ребенка или смерти человека, полного творческой энергии – до поражения национально – освободительного движения; от трагедии отдельного человека – до трагедии целого народа. Трагическое может быть заключено и в борьбе человека с силами природы. Но главный источник данной категории – борьба между добром и злом, смертью и бессмертием, где смерть утверждает жизненные ценности, раскрывает смысл существования человека, где происходит философское осмысление мира.

Первая мировая война, например, вошла в историю как одна из самых кровопролитных и жестоких войн. Никогда (до 1914 г.) противоборствующие стороны не выставляли таких огромных армий для взаимного уничтожения. Все достижения науки и техники были направлены на истребление людей. За годы войны было убито 10 млн. человек, ранено 20 млн. человек. Кроме того, значительные людские потери понесло мирное население, погибавшее не только в результате боевых действий, но и от голода и болезней, свирепствовавших в военное лихолетье.

Война повлекла за собой колоссальные материальные потери. С лица земли стирались города и селения, железные дороги и мосты, фабрики и заводы. Налоги, дороговизна, безработица тяжким бременем ложились на трудящихся воевавших стран. Война породила массовое революционное и демократическое движение, участники которого требовали коренного обновления жизни.

Затем пришла к власти в Германии в январе 1933 г. фашистская национал-социалистская рабочая партия, партия реванша и войны. Уже к лету 1941 г. Германия и Италия оккупировали 12 европейских стран и распространили свое господство на значительную часть Европы. В оккупированных странах они установили фашистский оккупационный режим, названный ими «новым порядком»: ликвидировали демократические свободы, распустили политические партии и профсоюзы, запретили стачки и демонстрации. Экономика порабощенных стран использовалась в интересах оккупантов. Промышленность работала по их заказам, сельское хозяйство снабжало их сырьем и продовольствием, рабочая сила использовалась на строительстве военных объектов. Все это привело ко Второй мировой войне, в результате которой фашизм потерпел полное поражение. Но какой ценой это все обошлось? Вторая мировая война наложила печать на всю историю мира второй половины 20 в.