Ромео и Джульетта несут в себе обстоятельства своей жизни. Из самих характеров рождается действие. Роковые слова: «Зовут его Ромео: он сын Монтекки, сын вашего врага» - не изменили отношения Джульетты к возлюбленному. Она не скована никакими внешними регламентирующими началами. Единственная мера и движущая сила ее поступков – это она сама, ее характер, ее любовь к Ромео.

Эпоха Возрождения по-своему решала проблемы любви и чести, жизни и смерти, личности и общества, впервые обнажив социальную природу трагического конфликта.

Трагедия в этот период открыла состояние мира, утвердила активность человека и свободу его воли.

Трагический характер сплавлен из особого материала; казалось бы, суть трагедии Гамлета – в тех событиях, которые с ним произошли. Но подобные несчастья обрушились и на Лаэрта. Почему же мы не говорим о его трагедии? Лаэрт пассивен, а Гамлет сам, сознательно идет навстречу трагическим обстоятельствам. Он выбирает схватку с «морем бед». Именно об этом выборе и идет речь в знаменитом монологе:

Быть или не быть, вот в чем вопрос.

Достойно ль

Смиряться под ударами судьбы,

Иль надо оказать сопротивленье

И в смертной схватке с целым морем бед

Покончить с ними? Умереть. Забыться.

(В. Шекспир. «Гамлет». М., 1964, стр. 111).

В одном из шутливых афоризмов Б. Шоу говорится о том, что умные приспосабливаются к миру, дураки стараются приспособить мир к себе, поэтому изменяют мир и делают историю дураки. Этот афоризм в парадоксальной форме собственно излагает гегелевскую концепцию трагической вины. Благоразумный человек, действуя по здравому смыслу, руководствуется лишь устоявшимися предрассудками своего времени. Трагический же герой действует сообразно с необходимостью осуществить себя, невзирая ни на какие обстоятельства. Герой трагедии действует свободно, сам выбирая направление и цели действий. И в этом смысле его активность, его собственный характер есть причина его гибели. Трагическая развязка внутренне заложена в самой личности. Внешние обстоятельства могут лишь проявить или не проявить свойства трагического героя, но причина его поступков – в нем самом. Следовательно, он сам в себе несет свою гибель, на нем лежит трагическая вина.

Н. Г. Чернышевский справедливо говорил, что видеть в погибающем виноватого – мысль натянутая и жестокая, и подчеркивал, что вина за гибель героя лежит на неблагоприятных общественных обстоятельствах, которые нужно изменить. Однако нельзя не учитывать рациональное зерно гегелевской концепции трагической вины: характер трагического героя активен; он сопротивляется грозным обстоятельствам, стремится действием разрешить сложнейшие вопросы бытия.

Гегель говорил о способности трагедии исследовать состояние мира. В «Гамлете» оно, например, определяется так: «распалась связь времен», «весь мир – тюрьма, и Дания – худшее из подземелий», «век, вывихнутый из суставов». Глубокий смысл имеет образ всемирного потопа. Существуют эпохи, когда история выходит из берегов. Потом долго и медленно она входит в русло и продолжает то неспешное, то бурное течение в века. Счастлив поэт, в век выхода истории из берегов коснувшийся пером своих современников: он неизбежно прикоснется к истории; в его творчестве так или иначе отразятся хотя бы некоторые из существенных сторон глубинного исторического процесса. В такую эпоху большое искусство становится зеркалом истории. Шекспировская традиция – отражение состояния мира, общемировых проблем – принцип современной трагедии.

В античной трагедии необходимость осуществлялась через свободное действие героя. Средние века преобразовали необходимость в произвол провидения. Возрождение совершило восстание против необходимости и против произвола провидения и утвердило свободу личности, что неизбежно оборачивалось ее произволом. Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки личности, а через нее и все силы личности – на благо общества, а не во зло ему. Великих надежд гуманистов на создание гармонического, универсального человека коснулась своим леденящим дыханием надвигавшаяся эпоха буржуазности и индивидуализма. Трагедию крушения этих надежд почувствовали наиболее прозорливые художники: Рабле, Сервантес, Шекспир.

Эпоха Возрождения породила трагедию нерегламентированной личности. Единственным регламентом для человека стала первая и последняя заповедь Телемской обители: «Делай что хочешь» (Рабле. «Гаргартюа и Пантагрюэль»). Однако, освободясь от пут средневековой религиозной морали, личность подчас утрачивала и всякую мораль, совесть, честь. Наступающая эпоха индивидуализма проявила готовность преобразить раблезианский тезис «делай что хочешь» в гоббсов лозунг «война всех против всех». Раскованны и не ограничены в своих действиях шекспировские герои (Отелло, Гамлет). И столь же свободны и ничем не регламентированы действия сил зла (Яго, Клавдий).

Иллюзорными оказались надежды гуманистов на то, что личность, избавившись от средневековых ограничений, разумно и во имя добра распорядится своей свободой. Утопия нерегламентированной личности на деле обернулась абсолютной ее регламентацией. Во Франции 17 в. эта регламентация проявилась: в сфере политики – в абсолютистском государстве, в сфере науки и философии – в учении Декарта о методе, вводящем человеческую мысль в русло строгих правил, в сфере искусства – в классицизме. На смену трагедии утопической абсолютной свободы приходит трагедия реальной абсолютной нормативной обусловленности личности. Всеобщее начало в образе долга личности по отношению к государству выступает в качестве ограничений ее поведения, и эти ограничения вступают в противоречие со свободой воли человека, с его страстями и желаниями. Этот конфликт становится центральным в трагедиях Корнеля и Расина.

В искусстве романтизма (Г. Гейне, Ф. Шиллер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) состояние мира выражается через состояние духа. Разочарование в результатах Великой французской революции и вызванное им неверие в общественный прогресс порождают характерную для романтизма мировую скорбь. Романтизм осознает, что всеобщее начало может иметь не божественную, о дьявольскую природу и способно нести зло. В трагедиях Байрона («Каин») утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним. Воплощением такого всесветного зла выступает Люцифер. Каин не может примириться ни с какими ограничениями свободы и мощи человеческого духа. Смысл его жизни – в бунте, в активном противостоянии вечному злу, в стремлении насильственно изменить свое положение в мире. Зло всесильно, и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей гибели. Однако для романтического сознания борьба не бессмысленна: трагический герой не позволяет установить безраздельное господство зла на земле. Своей борьбой он создает оазисы жизни в пустыне, где царствует зло.

Искусство критического реализма раскрыло трагический разлад личности и общества. Одно из величайших трагедийных произведений 19 в. – «Борис Годунов» А. С. Пушкина. Годунов хочет использовать власть на благо народа. Но на пути к власти он совершает зло - убивает невинного царевича Димитрия. И между Борисом и народом пролегла пропасть отчужденности, а потом и гнева. Пушкин показывает, что нельзя бороться за народ без народа. Мощный, активный характер Бориса многими своими особенностями напоминает героев Шекспира. Однако ощущаются и глубокие отличия: у Шекспира в центре стоит личность, в пушкинской трагедии судьба человеческая - судьба народная; деяния личности впервые сопоставляются с благом народа. Такая проблематика – порождение новой эпохи. Народ выступает как действующее лицо трагедии и высший судья поступков героев.