Но современный человек не только вечный зритель, он и вечный актер, участвующий в одной грандиозной постановке. Перефразируя Э.Фромма можно сказать, что когда современный человек не является зрителем, он выступает в качестве актера. Этот факт отмечает и Ж.Бодрийяр, который пишет, что зрители [c.132] в наше время становятся актерами, они заменяют собой исполнителей главных ролей и под взором средств массовой информации ставят свой собственный спектакль, гораздо более завораживающий, чем обычное представление (Бодрийяр, 2000, с. 114). В своей повседневной жизни человек постоянно вживается в образы сценических персонажей, воспринимает изначально ему чуждые модели поведения. Все более отдаляясь от самого себя и приближаясь к призрачному образу-идеалу виртуального героя. С театральной сцены, с большого или малого экрана сценический персонаж ставит перед зрителем насущные для него вопросы, воспроизводит жизненные ситуации и немного погодя дает ответы на них, демонстрирует конкретные пути разрешения жизненных проблем. Задавая тем самым стереотипные модели поведения индивида в каждой конкретной ситуации. Для тысяч зрителей выражение лица, движение руки сценического персонажа воспроизводят адекватный способ выражения их собственных чувств и желаний. С помощью сценических персонажей, индивид учится мысленно моделировать свои экзистенциальные формы поведения и различные поступки на предложенных ему описаниях персонажей. Таким образом, наряду с поведенческими стереотипами человек воспринимает и имплицитно заложенные идеологические установки и штампы. Индивида больше никто и ничто не заставляет поступать так, а не иначе. Ему лишь настойчиво, раз за разом, повторяют однотипные ситуации, доводя до автоматизма ответные реакции на них. Как пишет Р. Ванейгем, “стереотипы поведения диктуют каждому частным образом… то, что идеология внушает коллективно”. И далее: “принуждение и ложь индивидуализируются, окружают все больше каждого человека, переводят его в абстрактную форму” (см.: Vaneigem, 1967).

Известный немецкий режиссер Р. Фассбиндер отмечая пристрастие людей к разного рода развлекательным телевизионным передачам, в частности телесериалам из семейной жизни, более чем откровенно описывает воздействие “телевизионных родственников” на людей. Он пишет: “И вот действующая в таком сериале семья начинает регулярно появляться у них дома, так что вскоре они уже хорошо разбираются в перипетиях ее жизни. С этого момента можно политизировать содержание телесериала и продолжать это занятие до тех пор, пока уже зрители сами не станут прибегать в своем восприятии жизни к примитивным, узколобым суждениям персонажей” (см.: Терин, 1999, с. 52-53). Каждый миг своей жизни люди сталкиваются с последствиями театрализации жизни, но каковы же ее причины? По мнению Ги Дебора процессы театрализации связаны прежде всего с глубинными изменениями произошедшими в самой структуре постиндустриального общества, изменившими формы и методы реализации власти на новом этапе ее развития. Как отмечает Ги Дебор, “общество, базирующееся на современной индустрии, не является зрелищным случайно или поверхностно – в самой своей основе оно является зрительским”. Истоки “общества спектакля” лежат, по мысли Дебора, в самих условиях существования общества товарного изобилия, где чувственный мир оказывается замещенным существующей над ним совокупностью товаров-образов. Развивая идеи Э. Фромма, Дебор отмечает, что если на первом этапе господства экономики над общественной жизнь происходит подмена “бытия” на [c.133] “обладание”, то в настоящее время само “обладание” трансформируется в “кажимость”. Наступает царство полной видимости, иллюзии обладания. Вместо потребления реальный объектов, человек начинает потреблять товарные и медийные знаки. Видимый нами мир – это мир товара, на той его стадии, когда ему удалось добиться полного захвата общественной жизни. На этом этапе к отчужденному производству добавляется и отчужденное потребление, которое становится некой новой “обязанностью” масс (см.: Дебор, 2000, с. 26-32).

К изучению проблематики спектакля обращается и знаменитый французский исследователь Р. Барт, выводы которого поразительно точно совпадают с выводами ситуационистов. Он полагает, что спектакль следует рассматривать в первую очередь как новейшую стратегию власти на очередном этапе ее развития, как инструмент деполитизации и отчуждения, призванный примерить людей с окружающей их действительностью, способствовать сохранению в обществе существующего социального статус-кво. Втиснуть человека в обманчивый рай домашнего быта, отрезать его от социальной ответственности, изолировать в этом замкнутом мирке “мелкобуржуазной реальности”. Многочисленные зрелищные действа заполняющие сегодня всю без остатка социальную жизнь человека и отвлекающие его от действительности суть этой новой стратегии. Спектакль для Р. Барта есть некая ширма, зрелищный муляж “маскирующий убожество” этого мира (см.: Барт, 2000).

Если раньше капиталистическое производство обеспечивало рабочему лишь необходимый минимум для поддержания его рабочей силы и совершенно не рассматривая его в досуге. То в условиях товарной избыточности “этот рабочий, внезапно отмытый от тотального презрения … обнаруживает, что в качестве потребителя с ним со впечатляющей вежливостью обращаются как с важной персоной”. Тем самым Ги Дебор подмечает важнейшее изменение произошедшее в структуре капиталистического производства, переход от главенства структур производства к главенству структур потребления. И как следствие к возникновению нового человека, “человека-потребителя”. Принцип “товарного гуманизма” теперь распространяется и на досуг человека, замыкая тем самым круг его подчинения и обретая тотальный контроль над всем человеческим существованием (см.: Дебор, 2000, с. 32-35).

Говоря о политическом спектакле прежде всего следует обратиться к роману известного английского писателя Джорджа Оруэлла “1984”, написанным в 1948 г. и воспроизводящим, по замыслу автора, события грядущего 1984 г. В романе Д.Оруэлла вся социально-политическая жизнь людей находится под неусыпным контролем со стороны государства. Государству, в мире изображенным Оруэллом, уже не хватает формального права контролировать только видимую сторону человеческой жизни, оно всячески стремится проникнуть вглубь подсознания, укрепить свою власть, подчинив себе не только поступки, но даже мысли и чувства людей. Новояз до неузнаваемости искажающий смысл слов, двоемыслие, зыбкость прошлого существующего лишь в качестве оправдания настоящего, смотрящие на тебя повсюду и непокидающие даже во сне образы власти, персонифицированные в фигуре “Старшего Брата”. Даже уединившись в своей квартире человек попадает под присмотр власти в виде всевидящего “телеэкрана” полностью детерминирующего его частную жизнь. Угнетающее [c.134] чувство бессилия перед всесилием системы, которая может управлять не только настоящим, но и произвольно редактировать прошлое и сказать о том или ином событии, что его никогда не было – вот та реальность в которой, по прогнозу Оруэлла, должен жить современный человек (см.: Оруэлл, 1989).