ПЛАН

1. Введение

2. Поль Верлен

3. Артюр Рембо

4. Стефан Малларме

5. Приложение

6. Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

Во Франции на рубеже веков признаки переходной эпохи были особенно очевидными. С одной стороны, ощутимой и живой была связь с богатейшим наследием национального искусства, с авторитетной, всем миром признанной традицией, которая сказывалась в творчестве самых различных писателей. Гюго умер в 1885 г. и на пороге нового века воспринимался как некое божество от литературы, как олицетворения духа XVIII-XIX столетий, эпохи Разума и Прогресса.

Наряду с несравненным художественным опытом Франция к концу прошлого века располагала исключительным социально-политическим опытом: век революций, завершившийся пролетарской Коммуной 1871 г., вывел на арену политической борьбы все классы, активизировал и демократизировал французское общество, а в итоге социального развития «Робеспьеры превращались в лавочников», сложившийся к концу века социальный уклад предстал удручающим «миром цвета плесени».

Историзм и политическая зрелость стали заметными приметами выходившей из XIX века французской литературы. С необычайным драматизмом эта литература выразила предощущение созревавших на рубеже веков исторических переломов, и именно в литературе особенно очевидна друга сторона переходного периода: отход от традиции, потребность в обновлении, в выработке «новой поэтики», соответствующей поистине драматическим переломам.

«Умерли все боги» - так обозначены эти переломы в знаменитом афоризме Фридриха Ницше. Из этой констатации следовал призыв «открыть самих себя». Но такое открытие себя в мире, из которого ушли боги, осуществлялось прежде всего лирически, в поэзии, и прежде всего в поэзии романтической, - первым этапом исторического сдвига и было развитие французского романтизма к символизму. Символизм предстал последней стадией трансформации романтизма в пределах XIX столетия, органически связанной со всем предыдущим опытом и в то же время устремленной к «новой поэтике» - т.е. предстал классическим вариантом искусства переходной эпохи.

Первый манифест символизма был опубликован в 1886 году и принадлежал перу Жана Мореаса, второстепенного поэта; тогда-то и стали говорить о символизме, о школе французского символизма. Рембо и Малларме приобрели некоторую известность только после публикации книги Верлена «Проклятые поэты» и романа Гюисманса «Наоборот в 1884 г.

К концу века символизм отождествился с ощущением неопределенной, но безграничной свободы, которая для французов конкретизировалась в чрезвычайно существенном для национальной поэзии освобождении от жесткой системы традиционного стихосложения, в создании системы если не свободного, то освобожденного стиха. В манифесте Мореаса были зафиксированы более или менее очевидные к тому времени признаки символизма. Главная задача символиста – воспроизведение «изначальных Идей», вследствие чего всё «природное» представало лишь «видимостью», не имеющей самостоятельного художественного значения, все поэтические средства были направлены на то, чтобы представить загадочную «изначальную» сущность с помощью намека, «внушающими», «суггестивными» средствами. естественно, что эта поэтика резко противопоставила символизм как идеалистическое течение господствовавшему в середине века духу натурализма, позитивизма, рационализма – прозе во всех значениях этого слова.

Никакая «школа» не могла объединить таких разных, таких значительных поэтов, какими были Верлен, Рембо и Малларме. К тому же их объединение затруднялось тем, что каждый из них казался олицетворением определенного этапа движения – в одном, однако, направлении, направлении «открытия самих себя» в мире, покинутом богами, т.е. в мире, из которого уходят объективные истины, а единственным источником «новой поэтики» оказывается «я» поэта.

ПОЛЬ ВЕРЛЕН (PAUL VERLAINE)

1844-1896

«Я родился романтиком», - признавал Поль Верлен очевидную и глубокую связь своей поэзии с романтизмом (первое свое стихотворение – «Смерть», 1858, - он посвятил и послал Виктору Гюго), особенно с позднеромантической группировкой Парнаса (Леконт де Лиль, Банвиль и др.) и творчеством Шарля Бодлера. Эта связь определяет и содержание, и форму первого сборника стихов Верлена «Сатурналии» (1866): романтическое противопоставление Идеала вульгарной толпе, прошлого настоящему и т.п. Однако уже в «Сатурналиях»распространяется особенная, верленовская интонация меланхолии и тоски. Интонация эта имела своим источником бодлеровский «сплин», но стимулирована была крушением всех иллюзий поэта, с горечью признающегося в том, что он «ни во что не верит».

Теряющий веру поэт доверяет только своему ощущению, своим впечатлениям – уже в момент публикации «Сатурналий» Верлен начинает движение к тому, что назовет «новой системой». Главное звено «системы», по словам Верлена, - «искренность, а этим целям служат впечатления от данного момента, буквально прослеженные», «точные ощущения». соответственно поэт расстается с историческими и героическим сюжетами, с эпическим и дидактическим тоном, почерпнутым у Виктора Гюго.

Вехами этого движения были сборники «Галантные празднества» (1869) и «Добрая песня» (1870). Субъективное восприятие реальности торжествует в первом их них, преобразующем мир в театр кукол, которым поручено сыграть спектакль в духе XVIII в. В этих изящных миниатюрах, лаконичных сценках, в этих наполненных чувствами пейзажах все призрачно, вторично, словно бы списано с полотен Ватто или же переписано из книги «Искусство XVIII века» братьев Гонкуров, которыми Верлен в 60-е годы восхищался.

«Добрая песня» адресована любимой женщине и не свободна от многословия, трафаретов, пафоса, порожденного любовным ритуалом. Но в целом сборник знаменует переход от эпического к личному, к повседневному, к впечатлениям от данного момента. Проникновенное усвоение маленьких подробностей бытия, обычных, каждодневных вещей, превращаемых Верленом в детали истинно поэтического мира, в особенный «пейзаж души», - все это станет особенностью поэзии импрессиониста. Как и характерная естественность стиха: от ритмов романтической поэзии, эпического и дидактического тона, Верлен переходит к формам миниатюрным, песенным, написанным как бы шепотом, в одно дыхание, в один миг.

После 1871 года углубляется верленовская меланхолия. Сыграло свою роль поражение Коммуны. Верлен не покидал Париж в дни восстания, коммунарам симпатизировал, коммунары были среди его друзей. Свою роль сыграла несложившаяся личная жизнь, разрыв с женой. Свою роль сыграла и дружба с Рембо (в августе 1871 года Рембо пишет Верлену, потом приезжает к нему в Париж), тотальный нигилизм которого подталкивал к более решительному разрыву с традицией, к всерьез понятому «расстройству всех чувств».