Кинематограф, надеясь преодолеть границы языка, определяет всю реальность в реальность оптическую. Кажется, что оптическая реальность шире, богаче, и ярче лингвистической. Однако, парадоксальным образом, та структура, которая центрирует язык, как семиотическую схему реальности, в той же степени присуща и оптической схеме кинематографической реальности.

Более того, благодаря этой структуре, чего не достает языку с избытком присуще кинематографу, и, напротив, то, в чем испытывает недостаток кино, в избытке присутствует в языке. То есть, общая для кино и языка структура устроена по принципу, описанного Жилем Делезом в «Логике смысла», где означающее и означаемое образуют пару «места без пассажира» и «пассажира без места».

Кинематограф испытывает нужду в видимом означающем для выражения невидимого, но слышимого означаемого. А языку и литературе недостает лингвистического означающего для выражения не проговариваемого, но видимого означаемого. Общая для кинематографа и языка структура несет конфликт, неравенство, изначальную нетождественность Оптического и Лингвистического. И как литература не может высказать Молчание в смысле своих слов, так кино не может показать Свет в свете своих образов.

II. Крупный план. Монтаж. Время.

Кинематограф представляет собой оптико — динамическую проекцию лингвистических конструкций. Как кинодраматургия призвана представлять реальность природного и культурного мира в качестве объективной реальности, так монтаж как схема киносинтаксиса призван репрезентировать субъективную реальность в качестве совокупности принципов восприятия и мышления. Монтажная фраза без крови драматургическо — дейктического содержания слепа, а драматургия без монтажа — нема.

Попробуем рассмотреть систему кинематографа как языковую систему, не забывая, однако, о том, что они имеют разное субстанциальное наполнение, в одном случае — лингвистическое, в другом — визуально — эстетическое.

Структурная лингвистика выделяет три существенных уровня языка: 1) семантический — на котором происходит образование лингвистических значимостей (морфем, семантем, лексем), причем единицами дистинкции смыслов выступают семантически пустые единицы; 2) синтаксический — приведение семантем в связь, 3) практический — уровень образования адресных высказываний. В соответствии с этим уровнями в кинематографе можно выделить также три уровня: киносемантический, киносинтаксический, кинопрагматический.

А) Семантический уровень:

На киносемантическом уровне производится «представление» (Vorstellung), возникающее в результате монтажного наложения двух киносемантических «впечатлений» (Eindruck). Первичные киносемантемы образуются как иероглифы. Причем между двумя элементарными кадрами должна быть асимметрия, смещение, их равенство — приблизительно. Между ними необходимо должно быть напряжение, колебание.

Структурная единица кинематографической системы как первичное «впечатление» (Eindruck) есть нулевая киносемантема, ее ничто не отличает от другой, кроме тени незаметной для глаза границы между кадрами. Принцип различия нулевых киносемантем тот же, что в языке, в котором смыслоразличительная функция принадлежит такой не обладающей значением единице как фонема, в кино ей соответствуе нулевая кинооптема.

B) Синтактический уровень:

Связь двух киносемантем производит киносинтаксему, соответствующей синтактическому уровню естественного языка. Подобно синтаксическим отношениям в языке, киносинтаксемы бывают двух видов:

1) центробежная киносинтаксема ходом прямой связи выражает «внутренний» план через план «внешний», тем самым диахронизируя периферию киноповествования.

2) центростремительная киносинтаксема ходом обратной связи привязывает фрагмент плана выражения (референции) с планом содержания (значения) в процессе синхронизации центральной функции киноповествования.

Центробежная киносинтаксема образуется метонимическим или линейным смещением среднего плана к периферии так, что благодаря ей объективный план обобщается. Такое смещение является метрическим (и здесь кинопоэтика Сергея Эйзенштейна вполне адекватна поэтике традиционной), поэтому по способу этого смещения соответствующий монтаж носит название метрического. Она движется от органически общего, расположенного в центре, к механически частному, находящегося на периферии, и существенно направлена на референт как объективный знак, которому в логическом суждении соответствует предикат.

Центростремительная киносинтаксема возникает метафорическим или радиальным сгущением к центру, благодаря чему субъективный план укрупняется. Центростремительная киносинтаксема сгущает средний план к центральному, — в поэтике эта операция называется ритмической, а кинопоэтика именует соответствующий монтаж ритмическим. Надо заметить, что ритмический монтаж наиболее полно соответствует метафорической функции монтажа, поэтому для Эйзенштейна он имеет доминирующее значение.

C) Прагматический уровень:

Кинопрагметема, будучи кинематографическим умозаключением, по всем правилам киносиллогоистики заключает в полный круг высказывания центробежную и центростремительную киносинтаксемы за счет упразднения среднего плана. При монтажном образовании кинопрагматемы средний план попросту упускается, то есть там, где должен был быть средний план, связывающий крайние планы, возникает граница монтажного стыка. Отождествлекние крайних планов — центрального и периферийного как крупного (субъективного) и общего (объективного) — происходит за счет упразднения среднего термина как среднего плана, на месте которого в логическом суждении возникает функция «есть». Центростремительная киносинтактема заключает периферийный знак к его значению. Создаваемый кинопрагматемой символ связывает воедино центральную область абстрактного значения и периферийную область референта как конкретного знака.

Таким образом, кинопрагметема представляет собой полный круг умозаключения, состоящей из центробежной киносинтактемы (малая посылка) и из киносинтактемы центростремительной (большая посылка), и фиксируемой в символическом тождестве центрального символа и периферийного горизонта наррации.

Монтажная схема — это трансцендентальная схема для кинематографа, обладающей аналогичной рассудочной сеткой категорий, устанавливающих определенный тип отношений, и если всякая киносемантема — многозначна, то киносинтаксис является вполне однозначным порядком, где одному характеру связи соответствует один определенный вид монтажа. Все двенадцать категорий можно свести к трем основным, конституирующим три способа темпоральной связи: 1) синхронный (сосуществование), 2) диахронический (последовательный), и 3) носящий характер «динамической синхронии» (субстанциальный).

Каждому характеру временного отношения соответствует способ монтажа — диахронический план образуется горизонтальным монтажом драматургической наррации, синхронический — вертикальным сцеплением единичных символов, динамическо — синхронный как «субстанциальный» формируется монтажным совмещением центральной функции и драматургической поля.