Радиус луча зрения как бы экстраполирует, «выносит вовне» (Гегель) внутренний диаметр на периферию, наполняя его конкретным чувственным содержанием таким образом, что в центре чувственной округи, образованной движением диаметра, находится идеальный диаметр, который непрерывно уточняется. Идет взаимодополнительное уточнение диаметров двух кругов — внутреннего и внешнего — как двух половин единой спирали, причем центр двух кругов принципиально идентичен.

Вертикальная генетика единичного диаметра образует ось символической темпорализации, которая перпендикулярно выставляется в центр округи символической спациализации, чье движение создается горизонтальной кинетикой всеобщего радиуса.

Кинематографическая оптика производит пространственную интерпретацию темпоральности, причем существенно в форме драматургии. Кинематографически время выражается в форме центрального символа, чья интенсивность коррелятивна экстенсивности конституируемого им горизонта. Драматургический нарратив формирует топический параметр темпоральности, помещая его символ по правилу оптической логики в самый центр горизонта повествования.

Оптика драматургии феноменологически редуцируется Эйзенштейном к устройству и истории глаза, исходя из которых снова, но уже ретроспективно, описывается все тот же трехэтапный генезис драматургической формы:

«Мне это напоминает эволюцию глаза – от одноточечного неподвижного глаза к неподвижному глазу насекомого, уже многофацетного, многоточечному, но в себе еще статичному, и, наконец, к глазу снова одноточечному, но динамическому, подвижному, способному двигаться, обегать и пронизывать взглядом окружающее»[3].

Генезис этой оптической схемы Эйзенштейн экстраполирует на генезис всей драматургическо — композиционной структуры, предстающей как история театра:

«В самом же принципе мы имеем интереснейшую стадиальную вариацию единства места как пространственного выражения основного — единства действия. Сперва, в глубокой древности — в античном театре — единство места совпадало с фактической прикрепленностью действия к одному физическому месту происшествия.

Затем — метафизическая прикрепленность определенных изображений мест игры к определенным частям помоста. Средневековый театр для всех спектаклей символически закреплял места действия ада и рая на этажах трехэтажной сцены или на правой и левой сторонах длинного помоста мистериальной сцены. За промежуточными местами закреплялись свои, бытово и географически локально очерченные места действия. (Море. Дом Тайной вечери. Голгофа. Дом рождения Марии. И т.д.)

И, наконец, наш тип единства — связанность места сценического действия с содержанием, смыслом и эмоциональным ощущением действия сюжетного при любых видимых формах его внешнего местонахождения»[4].

Эйзенштейн описал генезис связи места как знака и символического действия как значения, входящих в структуру драматургической формы, как диахроническую экспликацию элементов синхронной структуры. Тем самым показав, что генезис структуры содержит в виде моментов элементы, идентичные элементам самой структуры.

Будучи гегельянцем, Эйзенштейн создает своеобразную феноменологию кинематографической идеи, в которой центробежное смещение Предмета по драматургической горизонтали коррелируется с центростремительным сгущением Понятия по семантической вертикали, причем так, что Предмет выступает оптическим знаком семантического Понятия, которое есть для него значение, и связь знака и значения имеет системный характер. Кинетика киноряда подчинена динамической структуре баланса между понятием и предметом. Киноряд является оптической проекцией логического суждения «Предмет есть Понятие», — его движение проецирует непрерывное становление этого «есть», кинооптическим смыслом которого является свет как зрительная форма присутствия. То есть, онтологическая оппозиция присутствие/отсутствие кинематографически выражается в оптической оппозиции присутствие/отсутствие света, говоря иначе, как оппозиции света и тени.

Логическим смыслом единицы или истины оптического измерения является нулевая кинооптема, которая расколота внутри себя на свет присутствия и видимости и тень отсутствия и невидимости. Дело в том, что присутствует то, что пребывает в свете кадра, однако сам свет кадра как бы отбрасывает тень за пределы своей рамки. Свет определяемого рамками кадра присутствия позиционирует тень находящегося за кадром отсутствия.

Любой кадр говорит «есть» только о том, что внутри кадра. А то, что вовне — в данный момент просто отсутствует. Кадровое определение только этой вот реальности, полагание ее в кадре, в то же самое время производит отрицание всего того, что находится за кадром. То же самое происходит в логике. Когда мы полагаем: «Яблоко есть», то мы полагаем яблоко абсолютно, отрицая все остальное, поскольку в этом высказывании знака присутствия «яблоко» узурпирует, пусть на миг, всю реальность в слове «есть».

Кинематограф с-казывает присутствие в кадровой форме светотени, ограничивая присутствие отсутствием, то есть определяет свет истины тенью мнимой границы. Таким образом, кинематограф в своей оптической ипостаси основан на светотеневой двойственности как ложной определенности света в его истинности. Говоря иначе, истина содержания определяется ложной, мнимой, искусственной границей формы, и только благодаря ей и существует. В оптическом смысле это предстает как

тем самым изображенное, благодаря определяющей его рамке, узурпирует всю оптическую реальность. Кадровая рамка присутствия селекционирует то, что выводится в свет кадра, и таким образом становится быть.

Подобно тому, как время у Канта представляет собой «одну и ту же» форму «отношения и связи или, вернее перехода от реальности к отрицанию», чья интенсивность изменяется от 0 до ∞, также и пустая рамка кадра, являя собой чистую киноформу, которая осуществляется в пределах оппозиции «туманность»/«освещенность»[5], то есть в экстремумах «света» и «тени», где свет стремится к бесконечности (бытие), а тень стремится к 0 (ничто).

Далее горизонтальная граница внутрикадровой рамки переходит в вертикаль межкадровой границы монтажной комбинации, чтобы затем свернуться в центральную точку пересечения внутрикадровой синхронности и межкадровой диахронии.

Развертывание кинематографической идеи структурируется внутренней логикой оптической границы, которая сначала периферийной рамкой полагает внутрь кадра синхронность о-пределенного присутствия, вынося за рамки кадра, в отсутствие все остальное. Затем, это присутствие разделяется межкадровыми границами в монтажную серию. И, наконец, эта серия замыкается вокруг центральной точки, опосредующей единство драматургического горизонта и монтажной вертикали.

Горизонт внутрикадровый рамки, вертикаль междкадровой границы, центральная точка их единства — феномены принципа двойственности, что одновременно соединяет и разделяет присутствие и отсутствие. Эта онтическая двойственность «есть/несть» далее распадается на два структурных полюса: центр и периферию, — центр притягивает и концентрирует то, что есть в большей степени, в то время как по периферии рассредоточивается то, что есть в меньшейстепени. Основанные на онтической полярности полагание/отрицание центростремительная и центробежная тенденции оптически реализуются в укрупнении и обобщении плана соответственно. Центральная область сосредотачивается радиальным рядом крупных планов, а периферийная — рассредоточивается тангенциальным рядом общих планов. Таким образом, идея кинематографа из сферы формальной оптики переходит в область семантического монтажа.