В поисках сложного и богатого силуэта зод­чие со второй половины XVII века использо­вали и принцип многоглавия. Ранний пример — церковь в Чухчерьме (1657, Архангель­ская область) — довольно простой вариант этого типа. Позднейший памятник — Преоб­раженская церковь в Кижах (1714) — на основе сложного сочетания най­денных ранее приемов дает поразительный по красоте и своеобразию облик двадцатидвухглавого храма.

Следует отметить, что большая высота де­ревянных храмов была рассчитана исключи­тельно на восприятие снаружи, поскольку их интерьер имел сравнительно небольшую вы­соту, будучи ограничен сверху подвесным по­толком («небом»).

Рубленные храмы свидетельствуют о выда­ющемся архитектурном таланте народных мас­теров, умевших создать подлинные шедевры, достичь впечатления монументальности даже При сравнительно небольших размерах здания. Деревянные храмы обычно великолепно связа­ны с ландшафтом и имеют огромное значение для создания архитектурного ансамбля в сель­ских поселениях.

Сохранились и некоторые деревянные обо­ронительные сооружения XVII века — башни Якутского острога (1683), башни Братского острога, надвратная баш­ня Николо-Карельского монастыря (перевезена в музей села Коломенского, ны­не Москва).

10. Новгородская школа иконописи.

Именно в XIII веке в Новгороде складывает­ся самобытная школа живописи. Демократиза­ция общественной жизни, отстаивание древних полуязыческих обычаев, активная борьба с западной экспансией способствовали становле­нию местной художественной традиции. Язык иконописи изменяется, светотеневая лепка лиц уступает место графическим приемам. Одеж­ды почти лишены пробелов — высветлений, сделанных белилами, для того чтобы показать объемность фигуры; складки ткани обознача­ются энергичными, изломанными линиями. Цвета яркие, образующие большие плоскости, часто контрастно противопоставлены друг другу. Однако связь с традицией киевского искусства XI—XII веков не была окончательно утраченной и проявляла себя неожиданно да­же в иконах сугубо местного характера, представляющих низовой, не аристократический слой новгородской иконописи, населенных не­посредственными, простодушными персонажа­ми. Лаконичная декоративность этих икон вызывает в памяти народную деревянную резьбу. Среди этих произведений выделяется группа икон, написанных на красном фоне. На иконе «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий», средняя фигура, над ко­торой в характерной для того времени фоне­тической форме стоит имя «Еван», почти втрое выше стоящих по сторонам Георгия и Власия. Лица всех трех святых очень выразительны. Однако размеры, застывшая поза и жесткие, столпообразные очертания средней фигуры придают ей идолоподобный характер; фигуры святых по сторонам трактованы столь же плос­ко и фронтально. О связи этой иконы с на­родными представлениями свидетельствует и самый выбор святых, особенно популярных в Новгороде, культ которых слился с культом некоторых древнеславянских божеств. Икона необычна и по колориту. Художник смело со­четал ярко-красный фон с синим, желтым и белым цветами одежды. Аналогичные черты обнаруживает и икона «Спас на прес­толе» (вторая половина XIII века). На по­лях ее изображены небольшие фигурки свя­тых с характерными, выразительными лицами.

К группе краснофонных икон относятся и изображения на царских вратах из се­ла Кривого (конец XIII века). Нарядная праздничность колорита, которая усиливается сочетанием красного фона нижних частей ство­рок, где представлены фигуры святых в рост, с белым фоном верхних полей, где изображе­но Благовещение, сближает ее с предыдущими памятниками. Однако тут явственны и отзвуки высокой графической культуры XII века. Силуэты изощренные, линии текучие, пропорции фигур удлиненные. Еще более близкую связь со старым искусством обнаруживает икона Николая Чудотворца из церкви Ни­колы на Липне (Новгородский музей-запо­ведник), датированная 1294 годом и подписан­ная художником Алексой Петровым. Это одно из первых станковых произведений, имеющих подпись русского художника и дату. Природа этой иконы двойственна. С одной стороны, она напоминает домонгольские образы («Спас Не­рукотворный», «Никола» из Новодевичьего монастыря). С другой стороны, геометризация рисунка и композиция, «затканность» поверх­ности дробным узором, абсолютная плоскост­ность как бы знаменуют конечный этап мест­ной иконописи XIII века.

Влияние народного искусства заметно в украшении новгородских рукописных книг конца XII и XIII веков с замысловатыми инициалами и заставками, прорисо­ванными киноварью. Сочетание теплого тона пергамен­та и красных контуров рисунка, точек, крестиков и за­витков напоминает северные вышивки красной нитью по холсту. Мотивы таких инициалов очень прихотливы, ремни плетенки сочетаются со стеблями и листьями растений, переходящими в фигуры зверей или в чело­веческие головы. Иногда появляется в инициалах традиционный мотив древнеславянской мифологии: богиня земли, окруженная поклоняющимися ей человеческими или звериными фигурами. Отражались здесь, видимо, и некоторые образы народных сказок и просто быто­вые мотивы. Очень интересны и разнообразны ини­циалы евангелия, выполненного для новгород­ского Юрьева монастыря (1120—1128). Здесь в буквицы вплетаются фигуры зверей. Один из инициалов изображает оседланную лошадь, стоящую под деревом, другой— животное с двумя горбами, длинной шеей и короткими ушами, художник пытался нарисовать никогда не виденного им верблюда.

В новгородском искусстве XIV века существовало два направления, два начала — местная традиция и художественная линия, обусловленная ориентацией на современную византийскую живопись. Если в иконописи яс­но прослеживается каждая из этих граней, то в монументальной живописи четче звучит провизантийская ориентация, осуществлявшаяся, конечно, в соответствии с местными вкусами и установками.

Следует заметить, что во второй половине XIV века в Новгороде работало несколько строительных и художественных артелей в свя­зи с широким размахом крепостного и куль­тового строительства. Круг заказчиков новых храмов и монастырей был очень пестр: это были архиепископы и крупные бояре, и посад­ники, и уличане. Это обусловило разнообразие фресковых циклов, меру «местного» элемента в них. Ряд росписей органично вписывается в новгородскую культуру. Некоторые стоят особняком (росписи Рождества на Кладбище 90-х годов XIV века и Сковородского монасты­ря рубежа XIV—XV веков).

Крупнейшую роль в развитии новгородского искусства XIV века сыграло творчество Феофана Грека, замечательного художника, в 70-х годах XIV века приехавшего в Новгород из Византии. Материальное обнищание Византии, победа мистической философии «исихазма», укрепле­ние догматизма и аскетизма не способствовали подъему искусства. Атмосфера новгородской жизни давала мастеру возможность полно осу­ществлять свои творческие замыслы, вне рев­нивого ока греческой церковной иерархии. Новгородская ересь стригольников была как раз направлена против нее, создавая среду для более творческого, свободного истолко­вания догматических сюжетов, системы роспи­си и самой живописной манеры. Все это нашло выражение в мощном и лаконичном худо­жественном языке феофановских фресок.