Эти заметки задумывались как описание личных впечатлений от станций третьей и четвертой очереди московского метрополитена, открытых в военные годы и в первое послевоенное десятилетие; станций, весьма обильно украшенных изображениями различных видов вооружений. Оружейная коллекция метро по-своему познавательна, и, не претендуя на всеобъемлющую полноту, представляет определенный интерес для любителя истории отечественного оружия, в первую очередь легкого стрелкового. Тем более что после пуска третьего участка Кольцевой линии в 1954 году военная тема (и сопутствующие ей изображения современных видов вооружений) в подземке как-то угасла и до настоящего времени масштабно не проявлялась. Однако по мере изучения станций военных и послевоенных лет выявилась их неповторимость и своеобразность; они определенно отличаются и от предшествующих, и уж тем более от последующих сооружений метрополитена. Подобных станций нет ни в нашей стране (за исключением станций первой очереди Ленинградского метро, также пронизанных победной триумфальностью, только в меньшем масштабе, ни уж тем более за рубежом. И дело здесь не только (и не столько) в чрезмерной загруженности их оформления разнообразной военной символикой, но и в том идеологическом заряде, который они несут. Поэтому описание "военных" станций московского метрополитена неотделимо от рассмотрения феномена советской культуры, и, в частности, архитектуры 1930-х - 1950-х годов.

В тридцатых годах прошлого века в стране происходит политическая и хозяйственная стабилизация, направленная в сторону неуклонного увеличения военной мощи. Сталин становится полновластным, непререкаемым диктатором, советское общество четко иерархируется. Материальные и культурные ценности концентрируются в "центре" (иерархия городов), население закрепляется (паспортная система, колхозы). Интерес власти к архитектуре проявляется и как к практическому средству прикрепления населения, и как к пространственному выражению центростремительных тенденций. На этом фоне отдается предпочтение представительским (классическим) пространственным формам, сама архитектура становится директивно-симметричной. Она спускается сверху и дается жителям страны в готовом виде как нечто, что прикрепляет их к определенному месту, а ее художественность адресована как раз не жителям, а власти. Отношение же власти к архитектуре как к инструменту политической пропаганды, в которой на первом месте стоит конкретность образа, несущего однозначно выраженное эстетико-идеологическое содержание и выраженного набором парадных представительских декораций, можно выразить девизом "Нигде в мире так, как у нас!". Проще говоря, архитектура - это декорация к государственному спектаклю, разыгрываемому для власти.

Создаваемые в то время постройки и сооружения мгновенно становятся памятниками истории, затвердевают, причем процесс этот происходит одновременно с созиданием. Вот подтверждение на примере метро: торжественный пуск первой очереди состоялся 14 мая 1935 года (для всеобщего пользования - 15 мая), а уже 21 июня в свет выходит толстый том с золотым тиснением "Как мы строили метро", причем это уже вторая книга из серии "История метро им. Л.М.Кагановича". Первая, чуть менее толстая книга "Рассказы строителей метро", свет увидела пораньше (сдана в набор 9 апреля, подписана к печати 3 июня 1935 года). Это значит, что работа над созданием истории метрополитена велась одновременно с его строительством. И вообще, основным содержанием культуры 1930-х - 1950-х годов, основным жанром становится ее собственная история. Это, к примеру, и "Краткий курс истории ВКП(б)", и героическая "Как мы спасали челюскинцев". В архитектуре основным становится освоение классического наследия, и публикации Академии архитектуры посвящены точно так же истории. При этом применение классических приемов находится на уровне декорирования современных архитектурных сооружений соответствующими ордерными деталями.

Полное представление об архитектуре рассматриваемого периода не может быть ограничено ни осуществленными постройками, ни многочисленными планами и проектами, поскольку в то время проектирование производилось в гигантских объемах, и лишь малая часть действительно воплощалась в строительстве, а само строительство зачастую проходило по постоянно изменяющимся проектам, в роли которых могли выступать даже устные директивы различного ранга вождей.

Надо также помнить, что транспортная функция тогдашнего метрополитена не являлась приоритетной, он рассматривался как система представительских интерьеров, свидетельствующих о достижениях социализма. Поэтому до середины 1950-х годов метро, канал и выставка оставались такими же символами Москвы, как Спасская башня и Василий Блаженный, причем по ценностной шкале тогдашней культуры первые были неизмеримо весомее последних. Так что первоочередное внимание при отделке новых станций уделялось созданию впечатления света, простора и приподнятой парадности интерьеров подземных залов и наземных вестибюлей, при этом человек рассматривался в первую очередь как зритель, а не пассажир. Художественная ценность сооружения при этом отождествлялась с ценностью применяемых в оформлении материалов. Такое отношение к "богатству" объясняет, почему вестибюли и подземные залы метро "оделись в самые драгоценные облицовочные материалы". Факты: на первую очередь метро израсходовано в среднем по 1700 кв. м мрамора на каждую станцию, тогда как для второй очереди это становится недостаточным, и цифра увеличивается до 2500 кв. м. Сравните, к примеру, отделку "Охотного ряда"(1935) и "Белорусской"(1938).

Думается, что при отделке "военных" станций мрамора потратили ничуть не меньше, достаточно приехать на "Новокузнецкую"(1943) или "Бауманскую"(1944). После войны этот процесс достигает своего апогея. Архитектура метро восполняет дефицит традиционных, материальных ценностей, воспринимаясь как реализующееся осуществление светлого будущего. Монументальность и мажорная тональность станций послевоенного десятилетия обязывает к самой дорогой отделке, обильному включению скульптуры и мозаики. Среди отделочных материалов все больше начинает применяться золото (золотой фон мозаик на станциях Кольцевой линии, золотая же отделка фаянсовых и смальтовых панно станций Кольца или Ново-Арбатского радиуса). Сами мозаики достигают немыслимых размеров - так, площадь каждого мозаичного панно на "Комсомольской-кольцевой" около 30 квадратных метров. Абсолютно неуместно расположение таких художественных полотен на сводах оживленнейших станций метро, где они почти не воспринимаются, а осмысленное их созерцание возможно лишь ранним утром или поздним вечером, да и то с трудом: попробуйте походить по той же "Комсомольской", задрав голову вверх . Широкое распространение в художественном оформлении послевоенных сооружений метро получили изображения обильных жизненных благ, аллегорий героических трудовых свершений, наконец, просто распираемых счастьем людей, что, несомненно, являет собой механизм мифологизированного отождествления обозначающего и обозначаемого: если изображение жизни покажется лишенным богатства и размаха, то есть опасность, что сама жизнь действительно будет беднее. (А ведь в реальности - послевоенная разруха, шестидневная рабочая неделя, карточная система .)