Когда империя Аструка объявила о своей капитуляции, объявился Бичам, который и взял продюсерский штурвал в свои руки. Приницательней нежели свой французский конкурент, Бичам еще больше стал эксплуатировать дар Дягилева для улучшения своего предпринимательского положения. В середине марта 1914 года Бичам одолжил Дягилеву некоторую сумму для начала нового сезона, также Дягилев выкупил у Рихарда Штраусса, чьи оперы с успехом рекламировались Бичамом, и у либреттиста Hugo von Hofmannsthal права на одноразовую постановку "Legend of Joseph". Величина суммы (100 000 франков), а также условия оплаты, которые предусматривали выплату выше указанной суммы за два месяца до премьеры удовлетворяли Дягилева, а также интерес Бичама в инвестировании в этот проект снова возрос. Спектакль "Legend of Joseph" исчез из репертуара Дягилева так быстро, что даже не оставил следа, единственно, что было оставлено это долг, с которым Дягилев никак не мог расплатиться, в результате чего постановка "Legend of Joseph" cтала собственностью Бичама. В результате долгих переговоров Дягилев смог выторговать любопытные условия на постановку еще одной оперы. Дягилев пообещал выкупить у Бичама к 28 маю 1914 года всю партитуру, декорации, костюмы и все необходимое, чтобы опера "Иван Грозный" могла быть поставлена. Эта купля осуществлялась вместе со своим партнером Бароном Дмитрием Ганзбургом.

Сезон 1914 года, который проходил в театре Drury Lane, был открыт спектаклем на музыку Штраусса "Der Rosenkavalier" и постановкой на музыку Моцарта "Волшебная флейта", также Дягилев пообещал в течение этого сезона в Лондоне поставить еще четыре спектакля. Одним из условий договора было то, что Сергей Григорьев, работавший в предыдущем сезоне вместе с Бичаом, будет также работать дирижером у Дягилева и помогать антрепренеру создавать музыкальные шедевры. К зиме 1914 года начался подготовительный период к постановкам "Ивана Грозного" Римского-Корсакова, а также "Майской ночи", "Князя Игоря" Алексея Бородина, Стравинского " Le Rossignol", а также новой редакции "Бориса Годунова". Подготовительные работы над всеми постановками включали большие инвестиции меценатов. Но также репертуар Дягилева был ослажнен некоторыми проблемами. Несмотря даже на дороговизну и престижность "Legend of the Joseph", балетная партия в ней была слабой, работы Фокина "Бабочки" и "Мидас" были не больше чем восстановление ранее разруженных спектаклей ("Бабочки" - постановка, которая была сыграна в России еще два года назад). Лишь опера Римского-Корскакова "Золотой петушок" была насыщена балетными танцами. Ускоренный пульс объединения оперы и балета был явно выражен в опере "Золотой петушок", которая и стала основным примером нового балета.

Творческий тупик, предполагающий переход творческой мысли из балета в оперу, стал полной ошибкой в выборе направления движения дягилевской организации. Где же лежит будущее русского балета - в опере, в балете или же к комбинации этих двух искусств? Если же труппа рассчитовала делать акцент на балет, то как же интересно нужно было финансировать новые работы. В 1914 году были осуществлены некоторые новые постановки, однако такого масштаба, который был раньше уже не было. Это произошло не только из-за эстетических перемен, случившихся в результате первой мировой войны, а также по причинам того, что большинство постановок, которые делал Дягилев становились собственностью Бичама. После войны были заново поставлены "Борис Годунов", "Хованщина" и "Иван Грозный", но в послевоенном сезоне они были поставлены под руководством Бичама, а не Аструка, как раньше. Костюмы и декорации Бенуа к спектаклю "Le Rossignol" также перешли к Бичаму. В 1918 году "Золотой Петушок" был поставлен Серафимой Астафьевой специально для организации Бичама. Также известная балерина стала режиссером "Майской ночи" и "Мидас". На таких же условиях аренды спектакля "Legend of Joseph" были заключены несколько договоров с российскими авторами на аренду некоторых балетов и опер для вывоза в англо-говорящий мир. За сезон 1914 года долг Дягилева стал самым большим за всю его профессиональную карьеру. Это и привело к тому, что Сергей объединил свою антрепризу с организацией Бичама и образовались "Оперные сезоны господина Томаса Бичама".

Без сомнения все финансирование Дягилева шло от различных импрессарио. Беспокойство о своих деньгах - это своего рода торговая марка всех богатых людей, и когда речь доходила о финансировании Дягилевских постановок, то тут меценаты были особо осторожны. Как писал биограф принцессы Эдмонд де Полиньяк, "она была основным финансистом Дягилева во время всего его жизненного пути и до самой смерти 1929 года", несмотря даже на то, что количество, вложенных ею денег, до сих пор остается не ясным. "В первом десятилетии она полностью вносила крупные суммы в бюджет Дягилева и режиссерскую часть она полностью оставляла за Дягилевым. Позже принцесса Эдмонд де Полиньяк финансировала особые постановки, но это ни в кой мере не мешало общим влияниям. Учитывая свое постоянное участие в постановках, принцесса не пропускала ниодно событие, устроенное Дягилевым. Мисия Серт, еще одна подруга Дягилева, помогла антрепренеру в сложную минуту. Известен случай, когда актеры отказывались начинать спектакль из-за того, что Дягилев не выплатил им всю зарплату, но на помощь Сергею пришла Мисия Серт, которая и подарила Дягилеву банкнот размером в тысячу французских франков. Также среди основных меценатов были Ага Ханс, Графиня Греффулс, госпожа Кунардс, а также другие почитатели искусства. Однако их участие в финансировании было не случайно. Во-первых меценаты делали эту благотворительность из расчета престижа. Престижно было финансировать русские балетные сезоны. Во-вторых большое влияние оказывали друзья меценатов, которые убеждали своих богатых знакомых финансировать спектакли, тем самым, получая, как для себя, так и для своих друзей зарезервированные ложи на все спектакли сезона, ну а в третьих всегда можно было по окончании спектакля закатить вечеринку, где для вас специально выступали бы ведущие актеры.

Маркиза Рипон и графиня Греффюль помимо вкладывания своих денег, также имели большое влияние на администраторов многих музыкальных театров во всем мире, поэтому дружба с этими дамами была особо важна для Дягилева. Важным человеком в жизни труппы стала лэди Рипон, которая имела власть в Ковен Гардене, так как ее муж был членом попечительского совета Ковен Гардена. Графиня Греффюль также была важной особой. В 1910 году она смогла убедить Отто Кана, председателя правления Метрополитэн Опера, в важности сотрудничества с Дягилевым. Желание Метрополитэн работать с Дягилевым в 1910 году было особо важно для русского антрепренера, так как переговоры о гастролях в театре Гатти-Касацца зашли в тупик. Несмотря на то, что многие ее попытки помочь дягилевским сезонам были не очень успешны, она сыграла немало важную роль, как меценат в сложные послевоенные годы. Частные вкладчики дягилевской антрепризы либо не могли, либо не хотели постоянно помогать русским сезонам, а патронаж стал хорошим путем к благоприятному общественному положению, а также к художественным институтам и ведущим театральным менеджерам.