Сезон 1910 года, проходивший в Парис Опера, показал иностранным импрессарио устойчивость Дягилева. Имея в репертуаре семь балетов, он еще раз доказал свой гений организатора. Помимо того, что Дягилев повторил успех прошлого сезона, он также показал, что успешное развитие его сезонов может идти даже без огромного количества кредиторов. Однако Аструк предсказал, что доходы этого дягилевского сезона сократятся. Так и произошло. Они упали более чем на сто тысяч франков. Если в прошлом сезоне доходы составляли 522 000 франков, то уже в 1911 году доход составил 398 887 франков. Но несмотря на спад доходов, Дягилев сумел покрыть все расходы сезона 1910 года. А сумма была не маленькая - 1 210 000 франков. Разница между доходами и расходами была погашена, благодаря сезонам, проведенных в Берлине и Брюсселе, которые проводились до заключения контракта с парижским театром и спектаклям сыгранных за несколько недель до окончания контракта. Также некоторая финансовая помощь пришла из России. Дягилеву помогали Савва Морозов, М.А. Калашникова, Барон Дмитрий Ганзбург и Николай Безобразов. "Друг министра по торговли" и Виктор Дандрэ под свои гарантии, брали в кредит для Дягилева из русского Банка и Societe Mutuel Credit. А во Франции графиня Шевини, графиня Беарн, а также Маркиз де Танай стали еще в Петербурге "главными финансистами дягилевской антрепризы".

Несмотря на то количество меценатов, которые были у Дягилева, экономические потребности его балета нужно было систематизировать.

На западном рынке, частная труппа, стремящаяся занять твердое место на сцене императорского театра, может выжить только как антреприза, которая занимается созданием многонациональных опер. Переговоры Дягилева с менеджерами ведущих оперных театров в период апрель-декабрь 1910 года стали основополагающими в создании Русских Балетных Сезонов. Их результатом стала твердая финансовая почва для постоянной труппы. В конце июля и начале августа были заключены выгодные контракты с Метрополитан Опера в Нью-Йорке (директор Джулио Гатти-Касацца) Giulio Gatti-Casazza и с менеджером оперной труппы театра Томаса Бичама в Лондоне (директор Томас Квинлан - Thomas Quinlan). Через пять месяцев подобный контракт был заключен с Парадосси и Кансели (Cansegli) из театра Колон в Буэнос-Айресе. Все эти три договора, в которых Аструк играл роль посредника для Дягилева, и стали основой для долгой работы в течение сезона 1911-1912 и 1912-1913 гг. Эти выгодные контракты стали не просто гарантированной бронью на помещения театров всего мира. Организации такого плана, как Метрополитан Опера, имеют огромное влияние на музыкальное искусство всего мира. Как продюсеры, они знали зрительские требования, а как театральные агенты - они замкнули на себе цепочку выгодных концертных туров. Если театр Бичама являлся самым престижнейшим музыкальным театром в Лондоне, а также примером для английского музыкального мира, то такой оперный театр как Teatro Colon устанавливал в Бразилии и регионе River Plate Южной Америке свои законы развития музыкального искусства. Имея доступ к площадке Метрополитан Опера, открывались двери не только ко всем театрам Америки, но и к "храмам" искусства" Канады, Кубы и Мексики. Удачный старт независимой балетной труппы Дягилева оставил за ней твердое место на мировом музыкальном рынке.

Несмотря на то, что многие условия конрактов пересматривались, они могли гарантировать стабильность существования, а следовательно и создания постоянной труппы. Осенью 1910 года Дягилев подписал первый контракт с танцорами для своей труппы. Также в течение этого времени он получил разрешение Клода Дебюсси на хореографическую адаптацию Prelude a l'apres midi d'un faune", а также выкупил нотную пртитуру "Le Doeu Bleu" у Reynaldo Hahn. В декабре, прежде, чем Дягилев представил Метрополитан, через Аструка, превосходную и сформированную труппу. Нежинский начал делать наброски к "L'apres-midi d'un faune".

За несколько лет до начала 1-ой мировой войны Дягилев гастролировал в ведущих государственных оперных театрах Европы. Его труппа регулярно выступала на сценах Парижа, Брюсселя, Берлина и Монте Карло, где начиная с 1911 года он остановился для проведения репетиционного периода - подготовки к зимнему сезону. Учитывая полувековой опыт Италии в создании балетмейстеров и артистов балета, в начале 1911 года в La Skala были поставлены "Шехерезада" и "Клеопатра" с Фокиным и Идой Рубинштейн, которые специально были приглашены для этих премьер. Спектакли стали показателем быстрой интернационализации дягилевского репертуара. Несмотря даже на такие прочные связи, владельцы многих театров не прикладывали особого усилия, чтобы помочь труппе в постановках, тем самым они заранее ставили крест на кассовых сборах со спектаклей. Зная вкус зрителя и всегда преподнося им готовые к употреблению театральные блюда, зарубежные владельцы театров, без особого энтузиазма относились к артистическим новациям Дягилева. У всех этих театров, где гостил со своей труппой Дягилев, были свои коллективы, которые несмотря на невысокий уровень, были выгодней своей постоянностью, нежели редкие наезды гостей - новаторов. Нужно оценить успех Дягилева, который успешно смог адаптировать свою труппу в сложных условиях существующего рынка, развитого, благодаря импрессарио, которые работают по другую сторону искусства, живущего на дотациях. Новички мира, правящего традициями, такие как Gabriel Astruc и Sir Thomas Beecham, один сын раввина, другой внук производителя запатентованных лекарств, или к примеру Oscar Hammerstein и Max Rabinoff в США, оставили свой след, создавая альтернативные организации, которые приспосабливались к желанию растущей аудитории, увидеть что-то новое. Космополитичные во вкусах и взглядах, они были антрепренерами, насыщенными религией высокой культуры, которые и нашли в русских последователях (это является хорошим комплиментом русскому инновационному мышлению) отображение самих себя, как людей, которые далеко стоят от искусства, а также пути, как завоевать общественное и профессиональное признание. В редком соединении богатства и актерства, инновации (за исключением работ Нижинского) с определенным количеством символизма и новое искусство, и традиционные русские сезоны проявили попытки найти свою аудиторию и своих последователей.

Дягилевские отношения с этими независимыми бродягами музыкального мира стали хорошим залогом убежденности в правильном выборе движения для обеих сторон. Для импрессарио, вроде Аструка и Бичама, которые продюсировали большинство дягилеских сезонов в столицах Франции и Англии, гастроли труппы, которые показали возможность продюсерства в западных оперных театрах, стали финансовой необходимостью. Бичам обнаружил к концу 1910 года, когда первые 12 месяцев его работы в Ковент Гардене над поставновками закончились, что эти попытки "полное бедствие", несмотря даже на хороший финансовый тыл (имеется ввиду состояние отца Бичама). "Теперь для меня стало окончательно ясным, то о чем раньше я мог только догадываться", - написал Бичам, имея за спиной многолетний опыт в области продюсерства, - что без особой помощи государства или муниципалитета, частная антреприза не может существовать на постоянной основе":