Но в случае мимикрии мы имеем дело с немного другим. Воспользуемся совершенно случайным примером — именно не намеренным: есть маленькое ракообразное, к названию которого caprella добавляют прилагательное acanthifera[39]. Эти рачки поселяются в животных, почти животных, — в бриозоарах [briozoaires]. На что в этом случае они похожи? Они похожи на то, что в этих квази-растительных животных — бриозоарах является пятном: на определённой стадии в бриозоарах кишечная спираль выделяет пятно, а на следующей оно становится похоже на цветную точку. Именно этой форме пятна рачки и подражают. Они становятся пятном, становятся картиной, вписываются в картину. Строго говоря, это и есть начало мимикрии. И на этой основе субъект в картине описывается с фундаментальным размахом, а не робко предполагается, как можно подумать на первый взгляд.

Я уже ссылался на то, о чём с несомненной прозорливостью сказал Кэлуа в своей книжечке Méduse et compagne, обнаруживаемой иногда и у неспециалиста, которому значительное дистанцирование позволяет ухватить определённые смыслы, о которых специалист лишь предполагает.

Некоторые ученые заявляют, что видят в цветовом разнообразии более-менее успешные факты адаптации. А факты демонстрируют, что практически нет ничего, что можно было бы назвать адаптацией в том смысле, в котором обычно этот термин понимается, то есть как поведение, возникающее из необходимости выживать. Практически ничего из подобного не может быть обнаруживаемо в мимикрии, которая в большинстве случаев оказывается неоперабельной или оперирующей строго в противодействии к тому, от чего эффект приспособления может предположительно зависеть. С другой стороны, Кэлуа выносит в три заглавия результаты основных величин [dimension], при которых и проявляется миметическая активность— травести, камуфляж, устрашение.

В самом деле, именно в этой области представлена величина, в соответствии с которой субъект должен включаться в картину. Мимикрия обнажает то, что отличается от так называемого самого себя, остающегося на заднем плане, сокрытым. Результат мимикрии — это камуфляж, понимаемый в строго техническом смысле. И суть не в гармонизации с задним фоном, а в становлении окрашенным в противовес окрашенному фону — это действие сходно с техникой камуфляжа, разработанной людьми для ведения войны.

В случае с травести предполагается определённое половое конструирование. Природа демонстрирует нам, что подобное половое намерение осуществляется с помощью всевозможных эффектов, которые по существу своему являются масками, маскарадом. Конструируемый здесь уровень определённо отличается от самого пола как такового, который играет существенную роль и не должен слишком поспешно отличатся от обмана. В данном случае проявление соблазна — это что-то сверх, что-то, что приостанавливает выработку суждений о происходящем до того момента, пока эффекты соблазна не прояснятся в полной мере.

И наконец о явлении устрашения. Оно также требует пере-оценки, которую субъект пытается привнести в свой облик. И здесь точно также не следует спешить с введением некоторого рода интерсубъективности. Когда бы мы ни имели дело с имитацией, нам следует быть очень осторожным и не выдумывать слишком быстро другого, которого имитируют. Без сомнения, имитировать — это репродуцировать образ. В конце концов, для субъекта это значит быть помещенным в функцию, чьё проявление он осознаёт. Ну, а здесь мы ненадолго прервемся.

Теперь видно, что функционирование бессознательного указывает нам на именно это поле, которое и предлагает себя для завоевания субъектом.

3

В дальнейшем нас должно вести одно замечание Кэлуа. Кэлуа заверяет нас в том, что факты мимикрии схожи у животных с тем, что у людей провозглашается как искусство, в частности живопись. Единственным возражением, которое можно противопоставить этому, является то, что Кэлуа, кажется, указал на идею живописи как настолько чистую саму по себе, что на неё любой может сослаться при объяснении чего угодно.

Что же такое живопись? Очевидно, что не зря мы ссылались на картину, в функции которой входит размещение субъектом себя как такового. Но когда человек занят тем, что создаёт картину самого себя с помощью того, где в центре взгляд, то что же здесь имеет место? В этой картине художник, говорят нам, желает быть субъектом, и искусство живописи должно быть отделено от всех других потому, что в нем есть именно субъект как взгляд. С помощью него художник пытается перенести себя на нас. В обоих этих направлениях есть что-то более или менее достойное, но определённо вся проблема этим не снимается.

Разработаем следующие тезисы. Конечно, в картине всегда указывается на что-то, что есть от взгляда. И живописец знает это очень хорошо. Его моральные принципы, его поиски, его запросы, его практика — всё это он должен поддерживать и видоизменять в соответствии с качеством взгляда. Рассматривая картины, даже те, которые нуждаются в том, что зовётся взглядом и конституируются парой глаз, картины, в которых нет и намёка на человеческое присутствие, подобные пейзажу какого-нибудь голландского или фламандского художника, то вы в конце концов увидите, насколько филигранно нечто, что так специфично для индивидуальности живописца, и обязательно почувствуете присутствие взгляда. Но это объект научного исследования, а, возможно, и лишь иллюзия.

Функция картины — во взаимоотношении человека и художника, который буквально предлагает свою картину на обозрение, и она имеет отношение к взгляду. Это отношение не есть, как может сперва показаться, подобие ловушки для взгляда. Можно представить, что художник в некотором смысле как актер, и хочет, чтобы на него смотрели. Я же так не считаю. Я думаю, что отношение со взглядом зрителя существует, но оно является более сложным. Художник предоставляет что-то человеку, который стоит перед его живописью, которая отчасти по крайней мере есть живопись, и по поводу которой можно сказать примерно следующее — Вы хотите видеть? Ну, так взгляните же на это! Он дает глазу что-то, что его напитает, и приглашает человека, которому эта картина представляется, положить на неё свой взгляд, как если бы сложить оружие. Это умиротворяющий, аполлонический эффект живописи. То, что дается, дается не столько для взгляда, сколько для глаза, и здесь подразумевается оставление, отказ от взгляда.

Проблема заключается в том, что целая грань живописи — экспрессионизм удалена из такого поля. Письмо экспрессиониста, и это его отличительная черта, достигает своего средствами определённого удовлетворения в том смысле, в котором его использовал Фрейд по отношению к влечению [drive], определённого удовлетворения, что требуется взгляду.

Другими словами, мы должны сейчас определить точно соответствующий глазу статус как органу. Что бы ни появилось в организме в качестве органа, это всегда, как видится, имеет широкое разнообразие функций. Ясно, что глаз функционирует по-разному. Избирательная [discriminatory] функция в максимальной степени изолирована на уровне fovea[40], выбранной точки, что дифференцирует видение. На поверхности сетчатки происходит много разного, сама сетчатка некорректно определяется специалистами как место скотопической [scotopic] функции. И здесь обнаруживается хиазм, так как это его последнее пристанище, а вещи воспринимаются как сотворенные предположительно в приглушенном свете, который обеспечивает максимум возможностей для ощущения эффектов света. Если вам хочется увидеть звезду пятого или шестого размера, не стоит на неё смотреть впрямую — таков феномен Араго. Вы сможете её увидеть, только если зафиксируете свой глаз на одной из сторон.