Средой сокровенной встречи несовместного, сообщительно­сти несходного выступало опять-таки тело, но не в качестве фи­зического предмета, а как органическое целое, пространство внутреннего опыта. Китайское искусство вообще не знало «обна­женной натуры» и пренебрегало анатомическими пропорциями, зато физиологические и психические свойства человека без ого­ворок переносились на природные явления и сам процесс творче­ства: кости, сердце, дыхание, кровеносные сосуды, плоть, жизненная сила и т.д. — все эти понятия прочно вошли в лекси­кон китайской каллиграфии и живописи. Представления о внут­ренней преемственности между человеком и миром породили и особый аллегорический язык художественной традиции Китая. Так, различные виды животных и птиц служили там эмблемами чиновничьих достижений, прототипов художественных компози­ций и стилей. В каллиграфии и живописных образах старые ки­тайские знатоки различали, как и в теле, внутреннюю и внешнюю стороны, причем «костяку» изображения подобало быть, как скелету в теле, сокрытым. Для характеристики же каллиграфиче­ского почерка они подыскивали аналогии в естественной жести­куляции, уподобляя написание знаков тому, как человек, говоря словами одного средневекового ученого, «сидит, лежит, ходит, стоит, сгибается в поклоне, бранится, плывет в лодке, едет вер­хом, пляшет, хлопает себя по животу, топает ногой .». В каждом движении кисти живописца, по традиционным китайским пред­ставлениям, проглядывается человеческая индивидуальность. Но формы искусства являют, по существу, зеркальный, вывернутый наизнанку образ человека. Их красота была воистину лишь деко­ром, украшением жизни». (В.В. Малявин. Душа китайского художника. Книга прозрений).

«Недостижимая усредненность, равнозначная «отсутствию аромата», – вот что делало картину в Китае прообразом даосского «забытья» или чаньского «просветления» и побуждало китайских художников из века в век мечтать о какой-то другой живописи. «Где нет картины, так картина есть», – гласит одна из популярных максим живописной традиции в Китае». (Малявин. Молния в сердце).

«Классическое искусство Китая есть не что иное, как проекция виртуальной реальности самопревращения — перемены, которая происходит прежде появления всех форм и которая поэтому не имеет своего образа и не может быть определена в одной-единственной формуле. То «раскрытие свойств вещей», которое в ки­тайской традиции провозглашалось целью и художественного творчества, и технической деятельности, означало лишь переме­щение возможностей, заложенных в самих вещах, «вечнопреемство духа» (и шэнъ). Событие самотрансформации, по сути, носит характер самовосполнения вещей, собирания бытия. Оно превос­ходит всякую «точку зрения» и остается поэтому как бы незаме­чаемым. Ведь полнота бытия — это не объект, а присутствие.

Всеохватная пустота бодрствующего сознания не определяет конкретных форм отношения человека к миру, она лишь создает условия для выявления пространства, указывает на ту дистанцию самоотстранения, само-диалога, которая порождает все системы знаков, позволяет сформулировать язык художественного изо­бражения. В традиционной эстетике Китая хорошо сознавалось значение хаотического всеединства для истолкования художест­венного творчества. Достаточно упомянуть об основополагаю­щем для китайской живописи принципе «одного движения кистью», «одной черты» (и хуа). На рубеже XVII-XVIII веков ху­дожник Шитао разъяснял его смысл в следующих словах:

«В незапамятно древнем нет приемов, и великая целостность не рассеяна. Когда же великая целостность рассеяна, появляются приемы. На чем же основываются приемы? Они основываются на одной черте. Одна черта — исток всего сущего, корень всех явле­ний. Она раскрывается в жизни духа и хранится человеком. Посе­му истина одной черты устанавливается нами самими. Постигший истину одной черты может вывести все приемы из отсутствия приемов и постичь одну истину во всех истинах .»

Понятие «одной черты» у Шитао вмещает в себя целую фило­софию искусства. Проведение черты кладет конец первозданной нерасчлененности Хаоса; оно знаменует творение мира как про­цесс последовательного разграничения, разделения. В то же вре­мя «одна черта» охватывает всю практику живописи, ибо что же такое живопись, как не проведение линий кистью? Это тем более верно в отношении живописи китайской, которая со временем все более сближалась по своим техническим средствам и приемам с графикой (в китайском языке иероглиф хуа обозначал и черту иероглифа, и рисунок). К примеру, зарисовки бамбука или цветов, выполненные минскими мастерами, являют собой органическое единство живописи и каллиграфии. Линия в изобразительном ис­кусстве Китая определяет формы, очерчивает плоскости, выявля­ет пространство, передает движение. Она, наконец, отображает душу живописца, его творческую индивидуальность, выступая главным критерием различения индивидуальных стилей. Но «од­на черта» — всегда одна и та же, и поэтому она опосредует единое и множественное, единичное и единое; она есть и присутствую­щее и «неизменно отсутствующее» в любой момент времени.

«Одна черта», о которой говорит Шитао, есть, очевидно, ре­альность символическая — та сокровенная преемственность духа, которая незримо проницает индивидуально-различные моменты существования. Аналоги этой концепции нетрудно обнаружить и в других формах культурной практики, принятых в китайской традиции. Так, мастера старинных школ боевого искусства в Ки­тае утверждали, что «в кулачном бою, по сути, нет приемов» и все формы кулачного искусства «восходят к Единому»…

Принцип «одной черты» отчетливо прослеживается и в пластике популярного в средневековом Китае псевдопримитивистского, так называемого деревенского стиля – одного из самых утонченных памятников классической китайской скульптуры. В «деревенском» стиле поверхность материала оказывается, по существу, функцией постоянно меняющихся линий и как бы теряется, рассеивается в их текучей, затейливой и все же как будто стихийно разрастающейся паутине. Здесь форма, подобно образу в живописи, «не держит» стиль, становится материалом для пластической импровизации. Соскальзывает в аморфную, но внутренне совершенно определенную вещественность, становится пустотелой, преображается в сгусток энергии. Но это «живое движение» материала при всех его непредсказуемых и неожиданных поворотах, совершенно непритязательно и безыскусно, ибо оно хранит в себе нечто как нельзя более естественное – пульсацию живого тела бытия». (Малявин. «Молния в сердце»).

«Идти Великим Путем, вверять себя бездне творческих превращений жизни — значит откры­вать в «последней глубине» своего сердца вечно преемственность духа… И лучшим прообразом пребывания в Пути среди всех жизненных состояний, всех «жизненных миров» человека является, пожалуй, сад. Ведь именно сад, выступая посредником ме­жду цивилизацией и природой, внутренним и внешним в человеческом бытии скрадывает раз­личие между тем и другим и позволяет ощутить неизбывное в жизни. Именно сад есть прообраз особенного, всегда другого пространства, являя в этом своем качестве символ беспредельного про­стора воображения. По той же причине сад — это пространство, где произрастает чистое, по-детски целомудренное и вольное «сердце Пути». Не уди­вительно, что именно в саде нашли свое вопло­щение глубочайшие интуиции китайского духа, самые утонченные радости и заветные мечты ученых людей старого Китая.