Проблематика творчества Чехова это проблематика соотношения вечности и времени, знания и незнания, человеческой общности и человеческого одиночества, разумности и безнадежности человеческого существования, Бытия и Ничто. Однако, кропотливо промысливая вторые составляющие перечисленных нами оппозиций, Чехов как бы оставляет за рамками первые. В его произведениях не сказано ничего определенного о вечности, знании, общности, разумности, бытии. Лев Шестов писал: "Чехов певец безнадежности". Анализируя чеховские произведения, Шестов рисует мир, полный абсурда, торжества смерти. "гниющих живых организмов", "творчества из ничего". Единственный герой Чехова — безнадежный человек. Он стремится вырваться из своего положения, но не может. Разрушение побеждает. У него ничего нет, он все должен создать сам, следовательно, "проблема "творчества из ничего" единственная проблема, которая может вдохновить Чехова. А эта задача относится к последним вопросам бытия. Колебание здесь необходимый составной элемент в суждениях человека, которого судьба подвела к роковым задачам." («Творчество из ничего»).

Чеховский герой это всегда движение сознания. Движение возможно во времени. По этому время — важнейшая для Чехова категория, относительно которой только и может быть виден человек. Вечность - время — первейшая для Чехова оппозиция. Но, описывая жизнь человека в экзистенциальных категориях, Чехов помещает героев область действительного, тогда как, другие составляющие взятых нами оппозиций (вечность, знание, общность, разумность, бытие) помещаются Чеховым в область возможного. Настаивая на экзистенциальной интерпретации своих героев, Чехов всегда обозначает это как условие возможности выхода на уровень метафизики. Бог, вечность, истина — вот ориентиры чеховского творчества. Прослеживая движение сознания своего героя, фиксируя его в момент крика в пустоте, Чехов всегда оставляет свободное место для духовной реализации. Прийти к основаниям бытия может только тот, кто уже в движении. Экзистенциальное говорение — метод, применяемый Чеховым в его произведениях. Шестов, называя творчество Чехова как почти апофеоз беспочвенности, принимает во внимание только один, обозначенный нами аспект, и просто игнорирует или не замечает второй.

Чеховский герой, выражаясь словами Хайдеггера, заброшен в мир вещей, быта. Он связан с миром вещественным тесной, почти колдовской связью, разорвать которую возможно лишь путем сильного духовного напряжения. Это какой-то порочный круг, в котором движется человек, фатально совершая оборот за оборотом, повторяя пройденный путь и будучи обреченным на эти бесчисленные повторения. Так происходит в том случае, когда искажена направленность сознания, собственное Я детерминировано дурной, враждебной вещностью. Осуществляя естественную попытку выхода из удушающей человека замкнутости, он обозначает окружающую его действительность как нереальную, несуществующую, иллюзорную. И наоборот, когда вектор сознания направлен в глубину собственного Я как места бытия Божия, весь ассоциативный ряд, который строится в результате общения с миром вещественным, высвечивает звенья золотой цепи, ведущей от человека к Богу.

Чехов наделяет природу, мир объектный, одушевленностью, самостоятельной силой. При этом он идеально выдерживает точку положения дирижера, который всегда "над". Стихия разнуздана достаточно, чтобы погубить слабого, но и на столько, чтобы, с одной стороны, быть всегда подвластной художнику глиной, материалом, из которого он в любой момент может заново вылепить то или это ( для сравнения, природа у Пушкина ("Мчатся тучи, вьются тучи"), у Толстого всегда готова поглотить самого автора и фиксирует состояние души героя на точке замирания, описывает оттенки одного состояния или движения ), с другой стороны, мир вещный проявляет динамику человеческого духа, как лакмусовая бумажка химический элемент.

Наша литературоведческая традиция, говоря о преемственности чеховской драматургии, часто сравнивала усадьбу как место действия в пьесах Чехова и Тургенева. Здесь важно то, что Тургенев берет усадьбу как плоскость, лишенный глубины фон, на котором разворачивается и наблюдается зрителем психология героев. Задача Чехова иная. Функция усадьбы это функция емкости, аквариума, внутрь которого помещены носители этой самой психологии. Здесь внимание направлено не на то, каковы эти стенки, а на само их наличие, на то, как начинают вести себя герои, ощущая эту враждебную им замкнутость и тяготясь ею.

Чехов, будучи злейшим врагом всякого рода концепций, законченных учений, "мировоззрения" — слово, которое он использовал для обозначения завершенных умозрительных построений, основанных на посылках и доказательствах, — тем не менее, создал целую систему знаков в своих произведениях. Эта система охватывает любые проявления окружающей человека действительности, начиная с самых мелких бытовых предметов и звуков и заканчивая элементами природной стихии, звуком порвавшейся, кажется, где-то во вселенной струны. В. Э. Мейерхольд об этом говорил так: "До Станиславского в Чехове играли только сюжет, но забывали, что у него в пьесах шум дождя за окном, стук сорвавшейся бадьи, раннее утро за ставнями, туман над озером неразрывно .связаны с поступками людей, их действиями, взаимоотношениями. Это было тогда открытием".[i] Добавим, что не просто связаны, но и являются зачастую непременным условием именно таких поступков, действий, взаимоотношений, а не иных.

"Море было величавое, бесконечное и неприветливое ."[ii] Таким видит море Ананьев, персонаж рассказа "Огни". Сочетание "вечности" и "неприветливости" здесь не случайно. Вечность не имеет к чеховским героям никакого отношения. А если и имеет, то чаще всего понимается ими в искаженном виде, как нечто, заведомо обладающее временной характеристикой, скорее, как время, растянувшееся по двум направлениям прошлого и будущего так, что глаз человеческий не в состоянии ухватить пределы этой линии, как время, по своей бесконечности напоминающее вечность. "Вы знаете, когда грустно настроенный человек остается один-на-один с морем или вообще с ландшафтом, который кажется ему грандиозным, то почему-то к его грусти всегда примешивается уверенность, что он проживет и погибнет в безвестности, и он рефлекторно хватается за карандаш и спешит записать на чем попало свое имя."[iii]

В "Огнях", в "Даме с собачкой", в о многих других рассказах море является активным фоном, действующим условием, провокацией героя на мысли, поступки, которые становятся детерминантами последующей сюжетной канвы. Способностью "комбинировать свои высокие мысли с самой низменной прозой"[iv], в которой признается Ананьев, в такой же мере обладает и Гуров в "Даме с собачкой".

Наряду с системой универсальных знаков, Чехов выстраивает ряд знаков индивидуальных, личных, служащих индикаторами развития сознания каждого отдельного героя. Это крыжовник в "Ионыче", зонтик в "Трех годах", пурга в рассказе "По делам службы", убытки в "Скрипке Ротшильда" и многие другие. Каждый чеховский персонаж имеет свою личную метку, свой собственный указатель направления внутреннего движения. Здесь очевидна разница подходов Чехова и Толстого к пониманию человеческого Я. Для наглядности приведем в пример эпизод с дубом в "Войне и мире", который стал уже общим местом, так часто он упоминается в литературоведении. Герой Толстого статичен, мы можем лицезреть лишь разные грани личности, разные грани, не как принципиально разнящиеся стороны одного и того же Я. Толстой, прописывая портрет человека, разрабатывает бесконечное множество оттенков , но одного и того же цвета. Сознание чеховского персонажа всегда в движении. Это движение дискретное, скачками, переход из одного состояния в другое осуществляется через разрывы, разломы сознания. Каждый раз мы застаем новое Я.