Другая линия — это, так сказать, социальная энтропия, которая, неуклонно возрастая в замкнутом, предоставленном самому себе сообщест­ве, ведет его к полной дезорганизации, к распаду и в конечном счете к ги­бели.

И третья линия связана со специфическим характером макондовского времени, которое, как сказано выше, движется по свертывающейся спира­ли, то есть возвращается вспять. Гарсиа Маркес неспроста как бы ове­ществляет его (обратите внимание на «кусок неподвижного времени», зас­трявший в комнате Мелькиадеса!) — тем самым он заставляет читателя осязаемо ощутить, что в своем попятном движении время сворачивается, уплотняется и, достигнув предельной степени концентрации, взрывает­ся. Этот взрыв тоже находит выражение в катастрофе, постигшей Ма­кондо.

Подводя итог прошлому, роман вместе с тем обращается к будущему, предупреждает людей о катастрофе, которая постигнет мир, если силы отчуждения и разобщения возьмут вверх. Книга, рассказывающая о человеческом одиночестве, взывает к людской солидарности. Идею солидарности – единственной альтернативы одиночеству – Гарсиа Маркес считает главной идеей романа.

Карло Гоцци (1720-1806)

25 января 1761 года в венецианском театре «Сан-Самуэле» состоя­лась премьера спектакля «Любовь к трём апельсинам» — первой и самой прославленной театральной сказки, или фьябы (ит. «сказка»), Карло Гоц­ци. Всего с 1761 по 1765 г. их будет создано десять: за «Любовью к трём апельсинам» последуют «Ворон» (1761 г.), «Король-олень» (1762 г.), «Турандот» (1762 г.), «Женщина-змея» (1762 г.), «Зобеида» (17бЗ г.), «Счаст­ливые нищие» (1764 г.), «Голубое чу­довище», «Зелёная птичка» (1765 г.) и «Зеим — король духов» (1765 г.).

Это была переделка сказки о трех апельсинах, которую в те времена венецианские няньки рас­сказывали детям на ночь. Как и поло­жено в сказках, сюжет изобиловал превращениями и приключениями. Печальный принц, обречённый злой колдуньей на любовь к трём апельси­нам, отправляется за тридевять земель — на поиски этих магических плодов. Заполучив их при содействии волшебных помощников, принц об­наруживает, что в апельсинах заклю­чены прекрасные принцессы. На од­ной из них он в конце концов и женится, несмотря на козни злопыха­телей. Впрочем, главный интерес спек­такля заключался не в чудесных пре­вращениях: по словам самого Гоцци, «никогда ещё не было видано на сцене представления, совершенно лишённого серьёзных ролей и цели­ком сотканного из общего шутовст­ва всех персонажей, как это было в данном сценическом наброске». Текст пьесы, пересыпанный выпадами про­тив Гольдони и известного сочините­ля аббата Пьетро Кьяри, высмеивал литературные приёмы, излюбленные сюжеты и идеи, пародировал отрыв­ки их текстов. Героями фьябы высту­пали персонажи комедии дель арте: принца звали Тартальей, главным его советником был Панталоне, а все дьявольские интриги исходили от Бригеллы. Правда, Панталоне отли­чался умом и преданностью, а влюб­лённые Клариче и Леандро, напротив, пытались извести принца (напри­мер, отравив его трагедийными сти­хами) и захватить трон.

Спектакль имел оглушительный успех. Главный противник — Гольдо­ни — был повержен и в 1762 г. бежал в Париж. На венецианской сцене во­царились фьябы Гоцци, хотя и нена­долго. В 1765 г., т. е. всего через пять лет после триумфа, драматург неожи­данно прекратил их писать, объяснив это так: «Пусть уж лучше публика то­скует по такого рода представлениям, чем скучает на них».

Впрочем, сами волшебные сказки к тому времени существенно измени­лись. Литературная полемика из них постепенно исчезла. К полемическим приёмам Гоцци вернулся только в своей предпоследней фьябе «Зелёная птичка», где очень едко высмеял идеи Просвещения, в частности теорию «разумного эгоизма» французского философа Гельвеция.

В других же пьесах, начиная с «Ворона», автор уделяет большое вни­мание «сильным страстям», которые были бы вполне уместны в какой-нибудь трагедии, а здесь заставляли зрителей, как с гордостью писал Гоцци, «с величайшей лёгкостью пе­реходить от смеха к слезам». В «Воро­не», например, принцу Дженнаро по воле злого рока приходится ценой собственной жизни спасать любимо­го брата — короля Миллона — от за­клятия разгневанного чародея, а ко­ролеве — жертвовать жизнью ради Дженнаро. В «Женщине-змее» фея Керестани, полюбившая смертного и пожелавшая разделить его судьбу, не может сделать этого, не подверг­нув своего мужа — царя Тифлиса Фаррускада, а заодно и его поддан­ных страшным испытаниям.

В одной из самых знаменитых фьяб — «Турандот» — героиня, дав­шая клятву никогда не выходить за­муж, заставляет всех женихов ло­мать голову над придуманными ею загадками, а неотгадавших приказы­вает казнить. Когда же появляется принц, который справляется с зада­чей, она прибегает к множеству новых ухищрений, лишь бы не призна­вать своего поражения и не поко­ряться мужчине, хотя бы даже и ми­лому её сердцу.

Благодаря волшебству (его нет только в «Турандот») все истории за­канчиваются вполне благополучно. Но такие пьесы не могут именовать­ся просто комедиями или сказками, поэтому драматург нашёл для них особое название — трагикомиче­ские сказки для театра.

Из комедии масок пришли непре­менно присутствующие в каждой пье­се Гоцци Панталоне, Тарталья, Бригелла и Труффальдино. Правда, лишь Труффальдино в исполнении Антонио Сакки оставался таким же, каким его привыкли видеть зрители комедии дель арте, — простодушным и плуто­ватым, веселым шутом, смешившим публику трюками и остротами. Пока­зательно, что его роль почти никогда не прописывалась до конца.

Прочих персонажей комедии ма­сок Гоцци часто изменял до неузна­ваемости. Так, Тарталья (который, правда, сохранял своё характерное заикание) в «Любви к трём апельси­нам» стал печальным и несчастным принцем, в «Вороне» — королевским министром, а в «Турандот» — вели­ким канцлером. Панталоне из жадно­го и похотливого старика превратил­ся в благородного и преданного слугу и помощника. Даже Бригелла в «Зелёной птичке» предстал в образе мечтательного поэта и прорицателя. И где только не оказываются по хо­ду пьесы эти венецианские персона­жи! Их окружают действующие лица с самыми фантастическими имена­ми, в самых невероятных костюмах. Действие происходит то в выдуман­ном королевстве Монтеротондо, то в далёких экзотических местах — Ки­тае, Персии и Тифлисе. Они попада­ют то в пустыни, то в пещеры людо­едов, то на корабли.

И чем дальше, тем меньше остава­лось в этих персонажах от привыч­ных зрителям Панталоне, Тартальи и Бригеллы. К тому же в подобных необычных, несвойственных им об­стоятельствах они лишались просто­ра для импровизации. Иными слова­ми, Гоцци, провозгласивший возврат к старой комедии масок, нарушил принцип, лежавший в самой её осно­ве. Одна только «Любовь к трём апельсинам» так и осталась в виде сценария, который драматург потом схематично записал «по воспомина­ниям». В остальных пьесах все роли были тщательно прописаны. Персо­нажи комедии масок постепенно пре­вращались во вполне жизненные характеры со своими бытовыми чер­тами — следовательно, парадоксаль­ным образом сближались с персона­жами Гольдони.