Невероятное количество написанного поэтом сослужило недобрую службу. Возник миф: Бальмонт—графоман. Тысячи стихотворных строк, а на память приходит лишь: «Чуждый чарам черный челн .» (1893). От чего это происходит? Наверное, от того, что стихотворение это характерно для Бальмонта, и не случайно сам он придавал такое значение звуковому символизму в русской поэзии XX века. В книге «Поэзия как волшебство» (1916) этой теме посвящены десятки страниц. «Вслушиваясь долго и пристально в разные звуки,—писал Бальмонт,—всматриваясь любовно в отдельные буквы, я не могу не подходить к известным угаданиям, я строю из звуков, слогов и слов родной своей речи заветную часовню, где все исполнено углубленного смысла и проникновения». Заметим, кстати, что Бальмонт не разли­чает звук и букву, выказывая в этом смысле непонимание основ научной фонетики. Бальмонт начинает свое рассуждение со сравни­тельной характеристики гласных и согласных: «Гласные это женщи­ны, согласные это мужчины . хоть властительны согласные, и распоряжаются они, считая себя настоящими хозяевами слова, не на согласной, а на гласной бывает ударение в каждом слове». Главный среди гласных—А, среди согласных—М. «А—первый звук, произносимый человеком, что под влиянием паралича теряет дар речи. А—первый основной звук раскрытого человеческого рта, как М—за­крытого. М—мучительный звук глухонемого, стон сдержанной, ском­канной муки, А—вопль крайнего терзания истязаемого. Два первона­чала в одном слове, повторяющемся чуть ли не у всех народов— Мама. Два первоначала в латинском amo - Люблю. Восторженное детское восклицающее А, и в глубь безмолвия идущее немеющее М. Мягкое М, влажное А, смутное М, прозрачное А. Медовое М и А, как пчела. В М—мертвый шум зим, в А властная весна. М сожмет и тьмой и дном, А взбивающий вал» и т. д. Бальмонт нанизы­вает одну метафору на другую—этот ряд, по существу, беспределен. Закончив с А и М, он примется за О: «Торжествующее пространство есть О:—Поле, Море, Простор . Все огромное определяется через О, хотя бы и темное:—Стон, горе, гроб, похороны, сон, полночь .». Затем будет описан У («У—музыка шумов, и У—всклик ужаса. Звук грузный, как туча, и гуд медных труб .»), потом—И («Как противоположность грузному У, И—тонкая линия. Пронзительная вытянутая длинная былинка. Крик, свист, визг . И—звуковой лик изумления, испуга:—Тигр, Кит» и т. д.). В таком же духе даются и характеристики согласных—В, Л, Р, Н и др. Все это ни в какой мере не основывается на объективных посылках—да Бальмонт и не пытается приводить доказательства: он, «теоретик», заклинает так же, как заклинает Бальмонт-поэт. Недаром он считает, что поэзия— магия, волшебство, что наивысшая поэзия растворяется в музыке:

«Заклинательное слово есть Музыка, а Музыка сама по себе есть заклинание, заставляющее неподвижность нашего бессознательного всколыхнуться и засветиться фосфорическим светом».

В своей поэзии Бальмонт пользовался музыкально-звуко­подражательными свойствами словесных звучаний. В стихотворении «Кони бурь» (1910) звук р в сочетании с иными звуками подражает раскатам грома, метафорически выраженного через ржание коней:

Ржали громы по лазури,

Разоржались кони бурь

И, дождавшись громкой бури,

Разрумянили лазурь.

Громы, рдея, разрывали

Крепость мраков, черный круг,

В радость радуги играли,

Воздвигали рдяность дуг .

В стихотворении «Шорохи» (1910) взрывные и шипящие согласные (ч, ш, щ), а также свистящие (с, з) создают звуковую картину загадочной жизни ночной природы:

Шорох стеблей, еле слышно шепчащих,

Четкое в чащах чириканье птиц,

Сказка о девах, в заклятии спящих,

Шелест седых, обветшавших страниц .

.Не узнаешь,

Не поймешь—

Это волны

Или рожь.

Это лес

Или камыш

Иль с небес

Струится тишь.

Или кто-то

Точит нож.

Не узнаешь,

Не поймешь.

В стихотворении «Тоска степей» цепочки слов, почти освобожденных от смыслового груза, передают перебор струн зурны:

Звук зурны звенит, звенит, звенит, звенит,

Звон стеблей, ковыль, поет, поет, поет,

Серп времен горит сквозь сон, горит, горит,

Слезный стон растет, растет, растет, растет .

Впрочем, Бальмонт не ограничивал функции поэтического слова звукоподражанием или символическим заданием—это привело бы к чрезмерному оскудению стихотворной речи. В характерных для его творчества стихотворениях «Челн томления» (1893): (Вечер. Взморье. Вздохи ветра // Величавый возглас волн) и «Чуждый чарам черный челн» (1893): (Близко буря. В берег бьется) молодой поэт эксперимен­тирует, играет, нагнетая слова, начинающиеся на общий согласный звук, пытаясь определить его художественные возможности (В, Б, Ч);

в стихотворении «Песня без слов»—такой же эксперимент со звуком Л (Ландыши, лютики. Ласки любовные) Ласточки лепет. Лобзанье лучей (Луч зеленеющий. Луч расцветающий .), о котором в трактате «Поэзия как волшебство» сказано: «Лепет волны слышен в Л, что-то влажное, влюбленное,—Лютик, Лиана, Лилея. Переливное слово Люблю. Отделившийся от волны волос своевольный локон. Благовольный лик в лучах лампады. Светлоглазая льнущая ласка .» и т. д. «В самой природе Л имеет определенный смысл .»—таков общий вывод Бальмонта относительно символического смысла звука Л. Но при этом забывают, что он довольно скоро от этих поисков отошел. В девятисотых годах Бальмонт увлекался Эдгаром По (« .самый волшебный поэт XIX века . первый из европейцев четко понял, что каждый звук есть живое существо, и каждая буква есть вестница»), для которого характерны словесные эксперименты—попытки воспро­извести словом и стихом различные музыкальные звучания; так в стихотворении The bells (1848—1849), переведенном Бальмонтом «Ко­локольчики и колокола» (1895—1900), передается колокольный звон:

Похоронный слышен звон,

Долгий звон!

Горькой скорби слышны звуки, горькой жизни кончен сон,—

Звук железный возвещает о печали похорон!

.Неизменно-монотонный,

Этот голос отдаленный,

Похоронный тяжкий звон,

Точно сон—

Скорбный, гневный

И плачевный—

Вырастает в долгий гул,

Возвещает, что страдалец непробудным сном уснул.

Символисты—и не только Бальмонт, но и Брюсов и гениальный Блок—искали прямых соответствий между звуком и смыслом (так же, как, скажем, Артюр Рембо—между звуком и цветом, а до него Бодлер—между всеми фактами чувственного мира). В общую систему символистских взглядов входило представление о том, что звуковая материя слова облечена высоким смыслом и, как всякая материаль­ность, представительствует от духовной субстанции. В данном случае усложнение приводило к упрощению: поэтическое слово низводилось до звукового знака, до чистого звука, иногда обладающего к тому же функцией примитивно подражательной. К счастью, для поэзии Баль­монта эта теория не оказалась решающей. Но обращение к ней не случайно.

Одним из самых почитаемых Бальмонтом поэтов был Афанасий Фет, который значительно повлиял на его творчество.

Пример обнажения мелодических и в особенности звуковых приемов можно увидеть в стихотворении А. Фета: