В-третьих, «неживые» люди лишены чувства реальности. Мир, в котором они живут, — в значительной мере мир иллюзорный. Таковы, с точки зрения Зощенко, герои Зайцева: «У них и жизнь . неживая, ненастоящая. В сущности, жизни-то нет. Все, как сон. Все призрачное, ненастоящее и кажущееся. И человек Зайцева никак не может ощутить жизнь, реально, по-настоящему». Как симптом «безжизненности» Зощенко воспринимает появление в литературе «маркиз» и «принцев с Антильских островов».

Уже в повести «Серый туман» — последнем «до-печатном» произведении Зощенко, написанном почти одновременно с первым из печатных произведений. «Рыбьей самкой» — намечается экспансия мотива зверя: «зверь» обнаруживается и в «неживом» интеллигенте. Так, Повалишин, стремившийся до сих пор к эстетизации жизни и увлекавшийся, как уже было сказано. Блоком, оказавшись в лесу, проявляет свойства зверя: беглецы «близ дороги устроили шатер. И сидели в нем, притаившись, как звери, испуганные и смирные». Эта тенденция развивается в повестях «Аполлон и Тамара», «Мудрость», «Люди», впоследствии — в «Мишеле Синягине». Герои повестей — «неживые люди»: мотив смерти постоянно присутствует в описании их судеб. Так, Аполлон, уйдя на фронт, считается погибшим, потом предпринимает попытку самоубийства и наконец становится могильщиком. Зотов разочаровывается в жизни и одиннадцать лет пребывает в «неживом» состоянии, живя «уединенно и замкнуто»: «Какое-то веяние смерти сообщалось всем вещам. На всех предметах, даже самых пустяковых и незначительных, лежали тление и смерть, и только хозяин квартиры по временам подавал признаки жизни». Историю Белокопытова автор с самого начала представляет как «историю гибели человека». Все три героя в конце повестей погибают. Однако в героях обнаруживается и звериное начало, которое мыслится теперь как универсальное свойство человека, в отличие от уже упоминавшихся «допечатных» рассказов и ранних опубликованных «больших рассказов», где эти качества связываются все же с различными персонажами. (Вспомним пары героев: «неживой» поп и «зверь» — дорожный техник в «Рыбьей самке», Гришка и длинноусый в «Любви» и т.п.) «Зверь» обитает в человеке вне зависимости от его культурного уровня. Так, в «зверя» превращается Аполлон, вернувшийся с фронта: «Иногда он вставал с постели, вынимал из матерчатого футляра завязанный им кларнет и играл на нем. Но в его музыке нельзя было проследить ни мотива, ни даже отдельных музыкальных нот — это был какой-то ужасающий, бесовский рев животного». Постепенно просыпается «зверь» и в Белокопытове. Этот мотив становится в повести «Люди» сквозным, входя в повествование с первых строк, где «автор советует читателю не придавать большого значения и тем паче не переживать с героем его низменных, звериных чувств и животных инстинктов». Затем мотив появляется в монологе героя, обозначая нечто, принципиально чуждое Белокопытову: «Он буквально хватался за голову, говоря, что он не может жить больше в России, стране полудиких варваров, где за человеком следят, как за зверем». Далее, потерпев неудачу на поприще интеллектуальных занятий, которые оказались никому не нужными в провинциальном городе, Белокопытов пытается жить, как все: здесь «зоологические» мотивы появляются в его монологе уже в ином качестве: «Он тотчас и немедленно развил им целую философскую систему о необходимости приспособляться, о простой и примитивной жизни и о том, что каждый человек, имеющий право жить, непременно обязан, как и всякое живое существо, и как всякий зверь, менять свою шкуру, смотря по времени». Обвешивая покупателей, герой утверждает, что цинизм — это вещь, совершенно необходимая и в жизни нормальная, что без цинизма и жестокости ни один даже зверь не обходится. В конце концов «животные» метафоры, которые использует Белокопытов, материализуются в его собственной жизни, становясь сюжетообразующими: он опускается, уходит в лес и живет в землянке. «Звериные» аналогии сопровождают его до самой смерти: Белокопытов бесследно исчезает «как зверь, которому неловко после смерти оставлять на виду свое тело».

Таким образом, к середине 20-х годов мир Зощенко — это мир всепобеждающего «звериного» — антикультурного — начала, которое торжествует как в его рассказах (в образе Некультурного рассказчика так и в повестях о «неживых» интеллигентах. Тогда же начинается тяжелый труд писателя по преодолению этого «звериного» мира.

Итак, можно сделать вывод, что оба мотива, возникшие в «допечат-ный» период, впоследствии оказались очень плодотворными. От них тянутся нити не только к «Сентиментальным повестям», но и дальше — к «Возвращенной молодости» и в особенности — к «Перед восходом солнца», посвященной борьбе с тем «кричащем зверем» в человеке, которого молодой Зощенко открывает в философском эссе «Боги позволяют» (1918).

Ницшеанский культ жизни, вероятно, обусловил и зощенковскую концепцию литературы, ориентированную на «жизнь», а не на «мертвые» культурные образцы. В записной книжке Зощенко «до-печатного» периода находим запись:

По замечанию М. Зощенко, иные слова стареют настолько, что произносятся нами, как формулы, не вызывая никакого художественого впечатления. Иные слова умирают совершенно. От них запах тления и величайшей пошлости. Жизнь ушла из литературы. «Оживление» мертвой культуры и победа над «зверем» в себе и становятся главными задачами Зощенко.

В своей книге о Михаиле Зощенко Дм. Молдавский (26, с. 51) утверждает, что Зощенко — писатель, «который прошел путь от прозы Николая Гоголя к прозе Александра Пушкина». Было бы вернее сказать, что Зощенко — писатель, который активно развивал советское литературное мифотворчество о том, что «жизнерадостный» и «мужественный» Пушкин является истинным предвестником социалистического реализма, между тем как «сложный» и «запутанный» Гоголь, в сущности, чужд ему. В этом мифотворчестве, опиравшемся на мысли, развитые уже Константином Леонтьевым и Василием Розановым также говорится о том, что пушкинская линия не нашла себе достойного продолжения во второй половине XIX века, несмотря на всю талантливость и даже гениальность отдельных блестящих представителей того времени. Только с появлением Максима Горького это положение изменилось. Основоположник (родоначальник) русской классической литературы нашел преемника в основоположнике (родоначальнике) социалистического реализма.

По-видимому, и Михаил Зощенко в какой-то степени разделял эти взгляды на Пушкина, Гоголя и Горького, по крайней мере, в 30-е годы. В духе Розанова и Леонтьева, а может быть, и под влиянием Блока и философии Ницше он видит известное «падение» в русской, постпушкинской литературе.

В поисках гармонии и здоровья Зощенко отмежевался от «большой» гоголевской линии с ее преувеличенным интересом к внутреннему миру человека и «иронией» по отношению ко всему земному, говоря словами Розанова. Он переходит к трезвому самоанализу и разумному лечению своих собственных заболеваний и более «веселому» пушкинскому смеху по отношению к общественным отрицательным явлениям. К 1937 году Зощенко готов признать гоголевское отношение к миру и себе. Переходя на позиции «советско-ницшеанские» и горьковские, он рассматривает XIX век как век сентиментальный, женственный, эгоцентричный, как век, когда писатели жалели «бедных людей», предлагали «униженным и оскорбленным» религиозные «утешения» вместо социальных улучшений, а если смеялись, то только плача (от «Мертвых душ» Гоголя до «Трех сестер» Чехова). Создавая свою стилизацию в пушкинско-белкинском духе, он как бы отдаляется от гоголевских «ненародных» затрудненных форм, поощряемых недавно разгромленным формализмом. Сам «больной» и «сложный», Зощенко искал путей к «здоровью», как до него искал их и Александр Блок, поэт старого мира, ненавидевший его и себя и — по крайней мере после первой мировой войны — искавший спасения в «беспощадности» ницшеанского смеха и, в конце концов, в «веселом имени» Пушкина. Рассмотрим «Талисман» как декларацию нового «здорового» миропонимания Зощенко, поверившего в «веселое просвещение» как исцеление от болезней духа, в «пушкинский» путь.