Понятно, что для выделения «авангардного инварианта» (который нам необходим для типологического сравнения русского и европейского архитектурного авангарда) необходимо обратиться к идеологии Баухауза – тем целям, которые (в явной или не явной форме) преследовались участниками проекта. Цель архитектурной и дизайнерской деятельности была поистине демиургической: преображение форм реального мира и гуманизация практической предметной среды – своего рода преодоление отчуждения на уровне вещей[68].

Считая, что главная задача дизайнера – проектирование промышленных изделий и их систем с позиций «вещного гуманизма», теоретики Баухауза – вплоть до текстуальных совпадений – воспроизводили манифесты русского продуктивизма (позднего Татлина или Эля Лисицкого), задача которого также состояла в том, что формообразующая деятельность является не односторонним интеллектуальным или односторонним материальным делом, а синтетической эстетизацией жизни[69].

«Функция архитектуры заключается в определении структуры общества»[70], но синтез сообщества возможен лишь на путях синтетического (и постольку тотального) искусства, тотальность которого немыслима вне измерения сакральности: новоевропейский аналитизм[71] (первым выражением которого можно считать введение прямой перспективы, разлагающее пространство в соответствии с математическим каноном и потому не совпадающее ни с «фактическим» восприятием – что заметят импрессионисты, ни с фантазийной географией Civitas Dei – что знали иконописцы[72]) исторически совпадает поэтому с десакрализацией мира, его «разволшебствлением» (М. Вебер). Авангардный пафос состоял в том, чтобы развернуть этот процесс в противоположную сторону. Как результат: единый художественно-политически-космологический проект преобразования мира, заключающийся в возвращении его техническими средствами к архаическому, магическому единству[73].

Утопический дрейф Баухауза очевиден: «Баухауз был открыт со специальной задачей: понять сущность искусства архитектуры, которая соответственной человеческой природе охватывала бы собой все проявления жизни»[74]. Так или иначе, утопия грезит о «тотальном произведении искусства» (Gesamtkunstwerk – термин, введенный Р. Вагнером[75]): «Утопическое мышление и выражение можно определить . как постгносеологические или трансгносеологическое мышление и выражение, стремящееся восстановить потерянное или построить новое единство на всех уровнях: единство между знаком и вещью, текстом и миром, означающим и означенным, для него или уже было (архаический утопизм) или только будет – в пост-цивилизации (трансцендентный утопизм)»[76]. Бруно Таут, один из учеников В. Гропиуса, сформулировал это так: «Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой и живописью. Всё будет одним – Архитектурой». В этом заключалась суть его идеи «тотального произведения искусства», в эсхатологическом предвкушении которого двигались по сути все инициативы Баухауза.

Отсюда можно предположить, что столь явный интерес к использованию стекла в архитектуре имел для конструктивизма не столько технологические, сколько идеологические основания, связанные с «природным» конструктивизмом стекла – гладкостью его поверхности, геометризмом форм и явленностью фактуры. В этом смысле стекло и металл крайне импонировали редуктивистской идеологии авангарда[77]: чистое обнаружение структуры, которая не нуждается ни в каком поверхностном декоре (постольку же и пластицизм Мондриана, и минимализм Тони Смита тяготеют к монохромности; в этом же направлении двигается и Родченко в своей работе с металлом, и Татлин с его контррельефами, и Малевич с «архитектонами»). Художественный артефакт есть машина, отсылающая к принципу своего функционирования – и только. В работе «Искусство утопии» Борис Гройс справедливо отметит, что появление машины как искусственного объекта, не имеющего прямых образцов ни в природе, ни в традиции и отсылающего своей формой лишь к внутреннему принципу своего функционирования, оказало почти магическое воздействие на многих художников, побудив их сконструировать произведение искусства как своего рода «эстетическую машину», функционирующую не в качестве знака чего-либо иного, какого-либо внешнего ей «содержания», а лишь как обнаружение собственной конструкции.

Интрига, в конечном счете, проста – ни импрессий, ни экспрессий. Авангард говорит лишь о том, что реально есть. Отсюда, как мы сказали, весь редуктивизм, характерный как для теоретического (русский формализм), так и для художественного (возьмем для примера невизуальное искусство – заумную поэзию) авангарда. Применительно к архитектуре это означает примерно следующее: не нужно «изображать» архитектуру (поскольку сама архитектура немиметична), ее нужно непосредственно обнаруживать, производить, конструировать.

Сравнение русского конструктивизм с голландским пластицизмом проливает свет на пафос де-индивидуализации. Даже в чисто фактическом отношении это не является натяжкой, поскольку известно, функционалистская эстетика испытала влияние со стороны кубизма и пластицизма (в России это пара конструктивизм – супрематизм): «Идеи о классических пропорциях и композиции, воплощение которых в живописи кубистов явно распознается за ее абстрактными формами, явились главными в арсенале художественно-выразительных средств архитектуры и декоративного искусства раннего функционализма»[78].

По ту сторону фактичности переклички тезиса Мондриана относительно гибели индивидуального в чистом пластическом искусстве[79] с организацией пространства в его архитектурном alter ego – с работой «машин для жилья» - действительно существенны. Также, как и в пластических композициях Мондриана, типовой жилой дом теряет архитектурную индивидуальность, превращается в «дом-блок», элемент целого, своего рода «гигантский кирпич» (выражение Ле Корбюзье), из которых складывается пространственная композиционная схема. Решая композицию, архитектор-конструктивист мыслит не столько фасадами (вспомним уроки композиции Кандинского в Баухаузе), сколько объемно-пространственными категориями, по существу – создавая пространственную систему урбанистическх инсталляций под открытым небом. Имели место и фактические влияния: Мондриан «строил композиции из плоских квадратов белого и других чистых тонов, отделяя их друг от друга тонкими черными линиями. Подобные прямоугольные построения применялись в ограждении балконов, лестничных перилах, дверных и оконных переплетах зданий ван Дусбурга, Ритфелда и Я. Й. П. Ауда»[80].

Мондриан – платоник. Платонизм Мондриана подтверждается тем влиянием, которое имел на него и на других членов группы «Де Стейл» голландский философ Шойенмейкер, создатель «пластической математики» (отсюда, как полагают, и «чистое пластическое искусство»). Теория Шойенмейкера есть именно платонизм, рассматривающий вещи с точки зрения творческого усилия божества, а человеческое мышление – как способность помнить этот замысел или конструкцию, пластическую математику вещи изнутри.

Религиозно-мистический характер этой системы несомненен – он особенно ярко проявится в произведениях соратника Мондриана – Тео ван Дусбурга. Еще в 1916 году ван Дусбург выпустил на голландском языке книгу «Новое движение в искусстве», где писал о том, что найти прекрасное означает то же, что и найти всеобщее, которое есть божественное. Акт распознавания божественного в произведении искусства и составляет эстетическую эмоцию. На основании подобных рассуждений об «идеальной математике», заставляющих вспомнить не только Платона, но и Пифагора, возможно истолковывать голландский неопластицизм как радикализированный ренессансный платонизм (сравнивая его с сериями астролога ХIII века Леонардо Пизанского, с машинами Раймунда Луллия, с «божественными пропорциями» Луки Пачоли и т. д.)[81].