В то же время в конкретных социально-культурных условиях буржуазного общества постмодернизм (несмотря на программную антимодернистичность) остается в своем существе, в своем творческом методе и в практических результатах развитием художественного модернизма, что с горечью вынуждены признавать идеологи постмодернизма. Сам Ч. Дженкс говорит, что реальные сторонники антимо­дернистского движения находятся «на полдороге: наполо­вину модернисты, наполовину пост». (Кстати говоря, это является одной из генетических причин «двойного кодиро­вания» постмодернизма.) Под воздействием связанных с контркультурой «защитного» и «альтернативного» плани­рования предтечи постмодернизма выступали с антипро-фессионалистских, антиархитектурных позиций. В постмо­дернизме эта критика приобрела характер прямого подчи­нения архитектора и художника заказчику.

Говоря о воздействии усиления консервативных тенден­ций в политике и общественном сознании на становление художественного постмодернизма, нельзя не видеть того, что консерватизм 70-х годов все же именно «новый». Но, главное, он совершенно не исчерпывает спектра влиятель­ных настроений 70-х годов. В этот период набирали силу освободительные политические идеи, глубоко гуманистиче­ские представления о ценности человеческой личности, культуры, истории, живой природы. Поэтому нельзя, пол­ностью сознавая связь постмодернизма с «новым» консер­ватизмом, идеологией и практикой «потребительского об­щества», с антитехницизмом и антисциентизмом, не видеть одновременно проявления в постмодернистской концепции роста внутренне противоположных этим тенденциям гума­нистических, антиэлитарных идей. При этом само понятие гуманизма у теоретиков постмодернизма характерно для буржуазной интеллигенции. Это не боевой, действенный пролетарский гуманизм, а пассивный, во многом утопическии. Именно поэтому постмодернисты верят в возмож­ность создания индивидуальной гуманизированной среды в имманентно антигуманном капиталистическом обществе.

Контркультура и антикультурные, подчас вандалистские акции левых радикалов 60-х годов вызвали ответную реакцию в усилении интереса широкой общественности к подлинным художественным ценностям, в том числе к достижениям искусства прошлого, к защите подлинных культуры и искусства, новому осознанию важности насле­дия и необходимости преемственности культуры для прог­ресса человечества. Так оценивают ситуацию и многие зарубежные специалисты по социологии культуры, напри­мер Р. Гиллам: «Новый радикальный мятеж в известном смысле и породил «неоконсервативную» реакцию. Тогда господствующие настроения были агрессивными, сомнева­ющимися, критическими. Сейчас напротив, они осторожны, примирительны, апологетичны» .

В то же время постмодернизм хранит в своей концеп­ции следы воздействия и модернизма (что справедливо подметила советский искусствовед А. Н. Шукурова) и контркультуры. Сам радикализм требования обновления архитектуры и ее языка (через возвращение к прошлому), абсолютизм отрицания достижений «современной архитек­туры» и громогласность, напористость деклараций постмо­дернизма насквозь модернистичны. Постмодернистский принцип «двойного кодирования» также с очевидностью развивает идеи художественного модернизма с его устой­чивым традиционным представлением о неразрешимой противоположности художника и «презренной толпы». Кроме того, заключенное в «двойном кодировании» заведо­мое «популистское» снижение высокого образца является знаком, а ныне—пережитком контркультуры, и поп-1 культуры как одной из ее разновидностей, в борьбе с которыми, но и под очевидным влиянием которых рождал­ся постмодернизм.

Идеи контркультуры, безусловно, проявились в столь распространенных иронии, гротеске и парадоксальности в наборе и сопоставлении архитектурных форм. Воздействи­ем причудливо соединившихся идей контркультуры и «потребительского общества» навеяно столь важное для доктрины постмодернизма требование «соучастия» буду­щего потребителя в процессе создания архитектурного объекта. Столь существенная для постмодернизма концеп­ция создания гуманизированной индивидуальной среды связана с вдохновившей контркультуру верой левых ради­калов в преобразование общества через личностное, а не социальное освобождение. Однако в постепенном усилении традиционализма, в становлении на протяжении 70-х годов высокой, классицистически-регулярной версии постмодер­низма проявляется все усиливающееся изживание следов воздействия контркультуры на постмодернизм.

Постмодернизм эволюционирует быстро. Отсюда обо­стренный интерес к его перспективам, судьбе. Его идеоло­ги считают, что постмодернизм вовсе не «отменит» архи­тектуру «современного движения»—во всяком случае в обозримом будущем,—хотя и существенно потеснит ее, а также будет сосуществовать с поздним модернизмом. Показательно, что и адепты и критики постмодернизма все чаще сравнивают его с другим «смутным» временем в истории искусства—маньеризмом, имея в виду не только заметные композиционно-стилистические параллели, но и пытаясь понять историческое место и судьбы архитектур­ного неоавангардизма. Термин «маньеризм» (и даже «сверх­маньеризм») употребляется на Западе в понимании новей­ших явлений в архитектуре столь же часто, как постмодер­низм, и в столь же неопределенном значении, но, пожалуй, постепенно вытесняется последним.

На основании анализа опыта дефиниции постмодерниз­ма, его истоков, концепции и конкретной художественной практики можно сказать, что постмодернизм—это направ­ление искусства и архитектуры в развитых капиталистиче­ских странах 70-х—начала 80-х годов, которое отражает разочарования художественной интеллигенции в идеалах, догмах и приемах модернизма и, в отличие от других течений буржуазного искусства, в поисках понятности языка и новых средств выразительности открыто ориенти­руясь на обыденные вкусы, взгляды и настроения массово­го сознания, обратилось к привычным и традиционным художественным формам, как правило, в соединении с иронией, гротеском, остранением. Возможно, жизнь само­го постмодернизма не будет долгой: слишком велики центробежные силы входящих в него разнородных по своей сути элементов. Но даже сегодня видно, что он знаменует завершение искусства «классического» модер­низма и уже выполнил свою миссию, подорвав устои «современного движения» и открыв тем самым путь отличным от его доктрины концепциям творчества.