Главное в проблеме дефиниции постмодернизма— понять, почему это явление—именно «постмодернизм» (часто пишется через дефис, что морфологически усилива­ет значение приставки «пост-»), то есть что отличает постмодернизм от «классического», относительно устояв­шегося к началу 60-х годов модернизма. Сами постмодер­нисты этим названием сразу заявили о стадиальном, а не творчески-дискуссионном характере своей доктрины.

Может возникнуть вполне резонный вопрос: так ли необходимо столь детально исследовать этимологию и содержание самоназвания одного из течений—пусть даже обретающего все большую влиятельность—новейшего ис­кусства Запада? Сколько их возникло и, подобно мотыль­кам, уходило в небытие в XX веке! Сильно ли различаются в реальности, например, фовизм, дадаизм, сюрреализм, и не случайны ли некоторые из этих названий?

Представляется, что в данном случае ситуация иная. Постмодернизм, хотя и не является единственным и тем более господствующим направлением в архитектуре и искусстве развитых капиталистических стран 70—80-х годов, по-видимому, знаменует собой новый этап в разви­тии искусства капитализма, тесно связанный со всей социально-экономической и культурно-идеологической си­туацией последних десятилетий. К тому

же с вовремя заявленным названием «постмодернизм» не только корреспондируются, но, возможно, им в большой степени опреде­ляются (или по меньшей мере стимулируются) его важные типологические черты, идеи и формально-композиционные приемы. Не исключено, что постмодернистски ориентиро­ванные теория и критика, опережая естественное движение творческого процесса, как бы навязывают ему новые некие «умозрительно» сконструированные особенности.

Идеологи постмодернизма с самого начала пытались определить его характерные особенности, подчеркивая прежде всего несомую им «новизну» поиска общепонятно­сти решений и связанное с ним обращение к старым, казалось бы, уже пережитым и навсегда отвергнутым художественным сознанием приемам и формам. Однако большая часть западной художественной критики 70-х годов видела в постмодернизме не стадиальное явление, а только очередную и трудно выделяемую совокупность претендующих на новизну течений. И это естественный и частый в искусствознании взгляд, когда новые направле­ния рассматриваются с точки зрения не его собственных позиций, а принципов и критериев, признанных в данный момент. Поныне в западной критике существует тенденция не замечать того нового, что внес в архитектуру постмо­дернизм, отказывая ему в концептуальности. Так, справед­ливо отмечая, что на протяжении практически всей исто­рии «современной» архитектуры существовали оппозицион­ные по отношению к ней - обычно традиционалистические - течения, американский критик Ричард Г. Уилсон твердо, хотя и без достаточного основания, заявляет: «То, что называют постмодернизмом, есть лишь продолжение более ранних идей».

Но и среди исследователей, признающих новизну по­стмодернизма, преобладает почти беспредельно расшири­тельная трактовка термина. Американский писатель Маль-кольм Бредбери писал: «Нам предоставлен удобный флаг, под которым можно пускаться в плавание. На этом флаге значится «постмодернизм». Под широким знаменем по­стмодернизма собрались такие пестрые явления, как театр абсурда, французский «новый роман», американский «но­вый журнализм», всевозможные направления в живопи­си—от поп-арта и оп-арта до абстрактного экспрессиониз­ма и фотореализма» . Видный американский архитектур­ный критик Ада-Луиза Хэкстебл считает, что «термин «постмодернизм» не содержит в себе ничего загадочного или точно определенного, это просто все, что появляется в зодчестве после современной архитектуры», и добавляет:«Это термин удобный: с одной стороны—всеобъемлющий, с другой—расплывчатый. За ним, по сути, скрывается множество подходов и стилей».

Одну из первых развернутых дефиниций постмодерниз­ма в советской научной литературе дала В. А. Крючкова: «Постмодернизм—термин, который часто употребляется в западной критике для обозначения всей совокупности новейших модернистских направлений (начиная с поп-арта)»". О. Э. Туганова, считая, что «постмодернизм сво­ими корнями уходит в такие течения начала XX века, как футуризм, кубизм, дадаизм, сюрреализм, конструкти­визм», пишет: «Мы считаем возможным отнести к постмо­дернизму такие художественные явления, как «черный юмор» («веселый нигилизм») . структуралистское кино, алеаторика в музыке, «пост-художественная абстракция», «пост-студийная скульптура» и поп-арт в изобразительных искусствах». Н. С. Автономова вообще говорит о «прак­тике современного модернизма (или, точнее, постмодерниз­ма) в искусстве» .

Понятие постмодернизма вызывает различные толкова­ния вследствие не только несовпадения подходов исследо­вателей, но и исторического процесса видоизменения его содержания. Выдвинутое после второй мировой войны, оно вроде бы естественно фиксировало рубеж в развитии истории и, казалось бы, культуры, в том числе художе­ственной. Но, поскольку преемственность с довоенным модернистским искусством очевидно сохранялась, понятие не укоренилось. Вновь зазвучало оно в 60-е годы и как бы получило вторую жизнь вплоть до начала 70-х годов для обозначения новых явлений как в собственно модернизме, так и в контркультуре. И, наконец, сегодняшний беспреце­дентный взлет интереса и внимания к постмодернизму в связи с поворотом искусства к фигуративности, изобрази­тельности, повествовательности, орнаментальности— вообще к традиции в самом широком смысле слова. В этих нынешних условиях понятие постмодернизма приобрело более определенный (по сравнению с его прежними трак­товками) смысл противостояния модернизму. Однако «в ходу» остались и все прежние трактовки понятия. Отсюда смущающая неоднозначность суждений и дефиниций, че­респолосица мнений и оценок.

Тем не менее представляется, что именно со второй половины 70-х годов постмодернизм приобрел свое соб­ственное лицо и сложился как подлинный постмодернизм (через дефис!), как новое, самостоятельное художествен­ное направление,противостоящее модернизму как таково­му и претендующее на его замену. Вот почему замечание В. Л. Глазычева: «Постмодернизм—прежде всего заба­ва . Он попросту любопытен» ,—конечно же, только шутка, заменяющая глубокий, подлинно критический анализ развивающегося и самостоятельного явления.

Многочисленность существующих определений очевид­но растворяет определенность постмодернистской эстетики или, что методологически более тревожит, объединяет этим термином одновременные с постмодернизмом, но отличные от него именно последовательным развитием модернистских концепций художественные явления, кото­рые точнее определяются терминами «неоавангардизм» или «поздний модернизм» (в отличие от «трансавангардизма» и, соответственно, «постмодернизма»).

Несомненный интерес представляет трактовка термина «поздний модернизм, в западном архнтектуроведении. Виднейший теоретик архитектурного постмодернизма ан­глийский критик Чарльз Дженкс утверждает, что термин «поздне-современный» (1аtе-modern) появился в 1977 году . Однако он часто и капитально использовался в западном искусствознании значительно раньше. Автор книги «Позд­ний модернизм. Изобразительные искусства после 1945 года» Эдвард Люси-Смит объединяет этим термином все послевоенное авангардистское искусство, непосредственно выводя его из модернизма первой половины века. Сам же Дженкс в 1977 году опубликовал книгу «Язык архитектуры постмодернизма», ставшую своего рода «библией» движе­ния. Но пропагандировавшиеся в книге явления, оппозици­онные по отношению к «современной» архитектуре, явно не укладывались в рамки постмодернизма. И в 1980 году в полном созвучии с книгой Э. Люси-Смита выходит новая работа Дженкса «Архитектура позднего модернизма», где автор четко и достаточно обоснованно отделяется от постмодернизма. Поздний модернизм рассматривается им как непосредственное продолжение «современной архитек­туры» («модернизма»), но на стадии ее вырождения. Акцентируя эстетические возможности новейшей техники и прежде всего смелость и легкость конструкций, поздний модернизм как бы щеголяет и жонглирует блеском и ультрановизной архитектурных форм. «Хай-тек»—стиль «высокой техники»—это сегодня пик развития позднего модернизма. Его яркий пример—Центр культуры и ис­кусств имени Ж. Помпиду в Париже архитекторов Р. Пи­ано и Р. Роджерса. Однако этот внешний блеск тщится прикрыть собой внутреннюю пустоту архитектуры, ибо поздний модернизм растерял весь социально-преобразующий пафос и демократический заряд «совре­менного движения» и, развивая традиции проектной футу­рологии начала 60-х годов, вообще исключил социальную проблематику из круга своих интересов.