Рука такого мастера была уже поистине мудрой: она прошла вели­кую школу труда.

Необходима была и острая наблюдательность, развитая, правда, в узком, определенном направлении,— во всем, что касалось повадок зверя. Зверь был источником жизни, средоточием помыслов, врагом и другом, жертвой и божеством.

Искусность руки и меткость глаза дали возможность создавать вели­колепные, мастерские изображения. Но сказать, что они ни в каком отношении не примитивны, было бы тоже неверно. Примитивность сказывается, например, в отсутствии чувства общей композиции, со­гласованности. На потолке Альтамирской пещеры нарисовано около двух десятков бизонов, лошадей и кабанов; каждое изображение в от­дельности превосходно, но как они расположены? В их соотношении между собой царит беспорядок и хаос: некоторые нарисованы вверх ногами, многие накладываются одно на другое. И никакого намека на «среду», «обстановку». Тут действительно возможна какая-то аналогия с рисунками маленького ребенка, которые он наносит вкривь и вкось и не пытается согласовать их с форматом листа. Видимо, само мышление первобытного человека, очень натренированное в од­ном отношении, беспомощно и примитивно в другом — в осознании связей. Он пристально вглядывается в отдельные явления, но не по­нимает их причинных связей и взаимозависимостей. А если не пони­мает, то и не видит—поэтому его композиционный дар еще в зачатке. Но главным образом примитивность сознания первобытного «худож­ника» проявляется в чрезвычайной ограниченности сферы его вни­мания. Он изображает только животных, и то только тех, на которых он охотится (или которые охотятся на него самого), то есть лишь то, с чем непосредственно связана его борьба за жизнь. А как он изо­бражает самого себя?

В искусстве палеолита изображений человека вообще сравнительно мало. Но все-таки они встречаются. В самых различных местах зем­ли найдены статуэтки женщин— «палеолитические Венеры», как их шутя называют. И в этих произведениях нам тоже бросается в глаза одновременно и мастерство и примитивность, только на этот раз при­митивность очевиднее. Мастерство — в том, как цельно и сильно по­чувствована пластика объемов тела: в этом смысле фигурки выра­зительны и, при своих малых размерах, даже монументальны. Но в них нет проблеска духовности. Нет даже лица — лицо не интересо­вало, вероятно, просто не осознавалось как предмет, достойный изо­бражения. «Палеолитическая Венера» с ее вздутым животом, громад­ными мешками грудей — сосуд плодородия, и ничего сверх этого. Она более животна, чем сами животные, как они изображаются в искус­стве палеолита. Любопытный парадокс этого искусства: отношение к человеку — преимущественно животное, в отношении к зверю — больше человечности. В изображении зверей уже заметно, как сквозь глубокую кору инстинктивных, элементарных чувств просвечивали и прорывались «разумные» эмоции существ, начинавших мыслить и чувствовать по-человечески. Тут не просто отношение к зверю как к добыче, источнику питания,— тут восхищение его силой, восторг перед ним, почтение к нему как покровителю рода и существу высшему. А как многозначительна, например, такая «жанровая» сцена, начертанная на скале в Алжире: слониха хоботом загораживает свое­го слоненка от нападения львицы. Здесь уже сочувствие, сопережи­вание, какая-то эмоциональная просветленность взгляда. Человек формировал свой духовный мир через познание и наблюдение внеш­ней природы, мира зверей, который он тогда понимал лучше, осозна­вал яснее, чем самого себя.

Но все же чем он руководился, создавая все эти произведения, ино­гда очень трудоемкие? Почему он тратил на них время и труд? Воз­можность их для нас объяснима, но в чем была их необходимость для самого человека?

Очевидно, это была необходимость в познании, в освоении мира. Она толкала человека к определенным действиям, которые он сам для себя объяснял как-то иначе, и конечно фантастично, потому что и все его представления о причинных связях были достаточно фанта­стическими. И познание и упражнение в охоте (вспомним глиняного медведя, пронзенного копьями) были для первобытных людей маги­ческим актом, священным и вместе с тем вполне утилитарным. Да­же именно потому священным, что они верили в его немедленный практический результат, в его прямое действенное влияние. Убивая глиняного зверя, верили, что таким способом овладеют его живым «двойником». Надевая на себя звериные маски и исполняя «танец буйволов», считали, что это послужит призывом и привлечет буйво­лов в их края. Изображая лошадь с отвисшим животом и налитыми сосцами, надеялись повлиять на плодородие лошадей. Это еще не было собственно религией, собственно искусством и соб­ственно познавательной деятельностью (как мы теперь их понимаем), во было первоначальным синкретическим единством всех этих форм сознания. Причем более всего походило все-таки на искусство — по характеру и результатам действий, по силе эмоций, по специфиче­скому чувству целесообразной и выразительной формы, которое в этом процессе вырабатывалось. Вероятно, можно в этом смысле ска­зать, что искусство старше религии и старше науки. Но оно моложе труда. Труд — отец всего человеческого, в том числе и искусства. Самые древние из найденных рисунков и скульптур относятся не к раннему детству человечества, а, скорее, к его отрочеству. Элементарные орудия труда (кремневые скребки) человек начал изготовлять, выделившись из первобытного стада,— то есть сотни тысяч лет тому назад. Сотни тысяч лет должны были пройти, чтобы рука и мозг созрели для творчества. Впрочем, и в этих примитивных орудиях, в этих обточенных оскол­ках камня, уже таилось будущее искусство, как дуб таится в желуде. Всякое более или менее развитое искусство есть одновременно и со­зидание («делание» чего-либо), и познание, и общение между людь­ми: этими своими гранями оно соприкасается и с производством, и с наукой, и с языком и другими средствами общения. Значит, про­изводство, делание (старейшая из этих функций) в возможности, в принципе содержит в себе зачатки искусства. По мере того как про­изводство орудий формировало интеллект человека и пробуждало в нем волю к познанию, он начинал создавать вещи, все более по­хожие на произведения искусства в нашем смысле. И эти «позна­вательные вещи» обособлялись от других, становились скульптурами и рисунками, какие мы находим в верхнем палеолите. Первоначаль­ный, слитный, синкретический комплекс разветвлялся, одной из его ветвей было искусство, хотя все еще очень тесно сращенное с зачат­ками других форм общественного сознания. Постепенно в нем кри­сталлизуется и третья функция — общение людей, все более сознаю­щих себя членами достаточно уже сложного коллектива. Она просту­пает более отчетливо в искусстве неолита, когда человеческое обще­ство становилось обществом земледельцев и скотоводов. В эту эпоху содержание искусства становится шире, разнообразнее, а в его формах происходят знаменательные перемены. Это был, конечно, прогресс, но прогресс противоречивый и двойственный: что-то очень важное приобреталось, зато что-то и утрачивалось — утрачивалась первозданная непосредственность видения, свойственная ис­кусству охотников. Выражаясь привычным нам языком,— искусство неолита более «условно», чем палеолитическое. В неолите преобла­дают не разрозненные изображения отдельных фигур, а связные ком­позиции и сцены, где человек наконец занимает подобающее ему главное место. Таких сцен много среди наскальных росписей в Афри­ке, в Испании. Их динамика и ритм иногда поразительны, захваты­вающи. Стрелки с луками настигают бегущего оленя; на другом рисунке они сражаются, стремительно мчась, припадая на колени, сплетаясь; на третьем — летят и кружатся танцующие фигуры. Но сами фигуры — это, собственно, знаки людей, а не люди: тощие чер­ные силуэтные фигурки, которые только благодаря своей неистовой подвижности создают впечатление жизни. В упоминавшихся роспи­сях в Сахаре много загадочных сцен ритуального характера: здесь фигурируют люди с шарообразными головами, напоминающими ска­фандры,— что дало повод исследователю назвать эти изображения «марсианскими». Какая-то чуждая, бесконечно далекая жизнь отра­зилась в этих росписях, почти не поддающаяся расшифровке. Они полны дикой и странной выразительности.