И, конечно, в искусстве Франции сенсуализм, привет­ливость к окружающей среде жизни многообразно про­явились. «Местный колорит» в романтизме, натурализм, импрессионизм. А там — живопись на природе: не в дому между стен «я», но отдаваясь целиком флюи­дам и радиации среды, — вот открытие французов и воздух на многое здесь накладывает свою «пе­чать»: развита акварель, письмо пятнами («ташизм»).

В кухне французы — гурманы и гедонисты, их кухня в раз­работанности уступает разве греческой. Вкус поднят во французском мироощущении из сферы потребления блюд и дегустации вин и соусов ввысь: он стал категорией эстетического «суждения вкуса» — в искусстве, литературе. И даже германец Кант воспринял это изобретение французского мышления и впустил этот тер­мин в свою «Критику способности суждения». Утонченность вкуса, рафинированность чувствен­ной сферы — качество, присущее французам, и оттуда, как и «вкус», вошло в обиход мировой цивилизации.

Атеизм во Фран­ции — скорее просто бытовой, нечувствительность, равнодушие к Богу, а не воинственное ополчение человеческого «Я» на Бога. Просто француз слишком утопает в радостях жизни и в сюжетах и битвах внутри социального рондо, своего социума, чтобы оставались силы души и духа на бого­борчество.

Уместно рассмотреть иерар­хию частей суток. Пол­день, ночь, вечер, утро — такова здешняя шкала ценностей, исходя из общества и культуры (но не из жизни земледельца, для которого естественно ценить ина­че: утро, полдень, вечер, ночь). Полдень — предельное расширение существа, вскипание крови, солнце в зените. Ночь — излияние избытка в Эросе или в творчестве: Бальзак и Пруст творили ночью; вечер — пространство-время жизни в социальном рондо обще­ния и вращения в «свете».

Музыка во Франции, наклонена не к личности, но к социальности и публичности: трубадуры Прованса, шансонье — от Фран­суа Вийона через Беранже до Эдит Пиаф и Ива Монтана — у всех социально ориентированные песни, исполняемые не камерно, но публично, на ярмарках, на турнирах, на стадионах, электризуя слушателей на политические ак­ции. Так родилась и «Марсельеза» Руже де Лиля, песня сочиненная для марша отряда марсельцев на Париж, став­шая гимном Франции.

Жест, декламация, патетика, наружный эффект — от­личают и симфонизм Гектора Берлиоза. Его Траурно-триумфальная симфония (баланс противоположностей, что сходятся, касаются друг друга уже в заглавии), посвящен­ная жертвам Июльской революции, с грандиозными раз­мерами оркестра, призвана как бы сопровождать всена­родное действо, шествие. Так же и его «Ракочи-марш» из «Осуждения Фауста», и «Шествие на казнь» из «Фантасти­ческой симфонии». Музыка тут не чистая, а программная, прислоняется к литературе, она не самостоятельна. Или — опера, при дворе короля, с балетом, или «большая опера», как «Гугеноты» Мейербера, на кровавый сюжет Варфоломеевской ночи. Ну и Бизе — с экзотикой ориентальных «Иска­телей жемчуга» и с жрицей свободной любви, цыганкой (как и Эсмеральда Гюго) Кармен, что подливала огонь движению эмансипации женщины.

А с другой стороны — импрессионизм, музыка чувствен­ных нюансов, нега слуха, музыкальные акварели Дебюсси или густая эротика Мориса Равеля: «Послеполу­денный отдых фавна», «Дафнис и Хлоя», «Павана», «Болеро». Все это музыка не внутреннего человека, но обращенного наружу: в социум-общество или чувственность тела индивида в неге.

Верлен начинает свой манифест «Поэтическое искусство» призывом: «Музыки, музыки, прежде всего!». Да ведь это — для поэзии, для словесного искусства: усилить подпитку литературы развившимся уже самостоятельным искусством музыки. Вообще это стихотворение Верлена характерно для французского сознания ходом мысли. Оно, от­кровенно полемично против «Поэтического искусства» Буало, которое было манифестом классицизма в литературе (XVII век), устанавливая принципы картезианского рационализма, акцентируя требования меры, пропорции, сим­метрии, четкость и рельефность формы, запрещая все смут­ное и низкое.

Отталкивание от предыдущего — просто автоматический меха­низм развития французской жизни и культуры, который они, по влиятельности Парижа как мирового центра цивилизации, навязали миру и в XIX, и в первой половине XX века. Оттуда все эти «последние крики» во всем, которые призваны сбалансировать предыдущий последний крик: от импрессионизма к экспрессионизму, от натурализма — к абстрактному искусству, потом сюрреализм и т.д. Такой механизм дает шанс французам в любой момент быть на шажочек впереди прогресса и выступать законода­телями вкусов Западной цивилизации.

Вопрос «Почему?» по-французски звучит Pourquoi? и означает буквально: «Для чего?» Если Германское сознание в аналогичном вопросе делает акцент на причине, проис­хождении, прошлом явления, то Французское сознание — на цели, призвании вещи. То есть вперед, в будущее его век­тор. Отсюда — теории прогресса, эволюции, «жизнен­ного прорыва» именно во Франции блестяще развивались такими умами как Руссо, Кондорсе, Ламарк.

Литература

1. Гачев Г. Д. Национальные образы мира: Курс лекций. — М.: Издательский центр «Академия», 1998. — 432 с.

2. Кочетков В. В. Психология межкультурных различий. — Саратов: Саратовский Государственный Технический Университет, 1998. — 268 с.

3. История философии: Запад-Россия-Восток. Кн. 2. — М., Греко-латинский кабинет, 1996. — 557 с.

4. Бромлей Ю. В. Этносоциальные процессы: теория, история, современность. — М.: Наука, 1983. — 412 с.