Распад полиса поколебал это представление. Гордая уве­ренность во всепокоряющей мощи человека не исчезает полно­стью, но подчас как бы затушевывается. Возникают раздумья, рождающие беспокойство либо склонность к безмятежному наслаждению жизнью. Возрастает интерес к индивидуальному миру человека; в конечном счете это знаменует отход от могу­чего обобщения прежних времен.

Грандиозность мироощущения, воплотившаяся в изваяниях Акрополя, постепенно мельчает, но зато обогащается общее восприятие жизни и красоты. Покойное и величавое благород­ство богов и героев, какими их изображал Фидий, уступает место выявлению в искусстве сложных переживаний, страстей и порывов.

Грек V в. ценил силу как основу здорового, мужественного начала, твердой воли и жизненной энергии — и потому статуя атлета, победителя в состязаниях, олицетворяла для него утвер­ждение человеческой мощи и красоты. Художников IV в. при­влекают впервые прелесть детства, мудрость старости, вечное обаяние женственности.

Великое мастерство, достигнутое греческим искусством в V в., живо и в IV, так что наиболее вдохновенные художе­ственные памятники поздней классики отмечены все той же печатью высшего совершенства.

Три величайших греческих трагика — Эсхил (526—456), Софокл (90-е годы V в. — 406) и Еврипид (446 — ок. 385) вы­разили духовные устремления и основные интересы своего вре­мени.

Трагедии Эсхила славят идеи: человеческий подвиг, пат­риотический долг. Софокл славит человека, причем сам гово­рит, что изображает людей такими, какими они должны быть. Еврипид же стремится их показать такими, каковы они в действительности, со всеми их слабостями и пороками;

трагедии его во многом уже раскрывают содержание искусст­ва IV в. В этом веке строительство театров приняло в Греции особый размах. Они были рассчитаны на огромное число зрителей — пятнадцать — двадцать тысяч и больше. По своей архитектуре такие театры, как, например, мраморный театр Диониса в Афи­нах, полностью отвечали принципу функциональности: места для зрителей, расположенные полукругом по холмам, обрамля­ли площадку для хора. Зрители, т. е. весь народ Эллады, по­лучали в театре живое представление о героях своей истории и мифологии, и оно, узаконенное театром, внедрялось в изо­бразительное искусство. Театр показывал развернутую картину мира, окружающего человека,— декорации в виде перенос­ных кулис создавали иллюзию реальности благодаря изобра­жению предметов в перспективном сокращении. На сцене ге­рои трагедий Еврипида жили и умирали, радовались и страда­ли, являя в своих страстях и порывах духовную общность с самими зрителями. Греческий театр был подлинно массовым искусством, вырабатывавшим определенные требования и к другим искусствам.

IV век отражает новые веяния и в своем строительстве. Гре­ческая архитектура поздней классики отмечена определенным стремлением одновременно к пышности, даже к грандиозности, и к легкости и декоративному «зяществу. Чисто греческая ху­дожественная традиция переплетается с восточными влияния­ми, идущими из Малой Азии, где греческие города подчиня­ются персидской власти. Наряду с основными архитектурными ордерами—дорическим и ионическим, все. чаще применяется третий — коринфский, возникший позднее,.

Одним из самых грандиозных памятников греческой архи­тектуры поздней классики была не дошедшая до нас гробница в городе Галикарнассе (в Малой Азии) правителя персидской провинции Карий Мавсола, от которого и произошло слово «мавзолей».

В галикарнасском мавзолее сочетались все три ордера. Он состоял из двух ярусов. В первом помещалась заупокойная ка­мера, во втором — заупокойный храм. Выше ярусов была высо­кая пирамида, увенчанная четырехконной колесницей (квадри­гой). Линейная стройность греческого зодчества обнаружива­лась в этом памятнике огромных размеров (он, по-видимому, достигал сорока — пятидесяти метров высоты), своей торжественностью напоминавшем заупокойные сооружения древних восточных владык. Строили мавзолей зодчие Сатир и Пифий, а его скульптурное убранство было поручено нескольким ма­стерам, в том числе Скопасу, вероятно, игравшему среди них руководящую роль.

Скопас, Пракситель и Лисипп — величайшие греческие вая­тели поздней классики. По влиянию, которое они оказали на все последующее развитие античного искусства, творчество этих трех гениев может сравниться со скульптурами Парфено­на. Каждый из них выразил свое яркое индивидуальное миро­ощущение, свой идеал красоты, свое понимание совершенства, которые через личное, только ими выявленное, достигают веч­ных — общечеловеческих, вершин. Причем опять-таки в твор­честве каждого это личное созвучно эпохе, воплощая те чув­ства, те вожделения современников, которые наиболее отвечали его собственным.

В искусстве Скопаса- дышат страсть и порыв, беспокойство, борьба с какими-то враждебными силами, глубокие сомнения и скорбные переживания. Все это было, очевидно, свойственно его натуре и в то же время ярко выражало определенные на­строения его времени. По темпераменту Скопас близок Еврипиду, как близки они в своем восприятии горестных судеб Эл­лады. Как и Скопас, Пракситель пренебрегал бронзой, создав в мраморе свои величайшие произведения. Мы знаем, что он был богат и пользовался громкой славой, в свое время затмившей даже славу Фидия. Знаем также, что он любил Фрину, знаме­нитую куртизанку, обвиненную в кощунстве и оправданную афинскими судьями, восхищенными ее красотой, признанной ими достойной всенародного поклонения. Фрина служила ему моделью для статуй богини любви Афродиты (Венеры).

Пракситель — вдохновенный певец женской красоты, столь чтимой греками IV в. В теплой игре света и тени, как еще никогда до этого, засияла под его резцом красота женского тела.

Давно прошло время, когда женщину не изображали обна­женной, но на этот раз Пракситель обнажил в мраморе не прос­то женщину, а богиню, и это сначала вызвало удивленное по­рицание. Заканчивая этот краткий обзор греческого классического искусства, хочется упомянуть еще об одном замечательном па­мятнике, хранящемся в нашем Эрмитаже. Это — знаменитая" на весь мир италийская ваза IV в. до н. э., найденная вблизи древнего города Кумы (в Кампании), названная за совершен­ство композиции и богатство украшения «Царицей ваз», и хотя, вероятно, не созданная в самой Греции, отражающая высшие достижения греческой пластики. Главное в чернолаковой вазе из Кум — это ее действительно безупречные пропорции, строй­ный контур, общая гармония форм и поразительные по красоте многофигурные рельефы (сохранившие следы яркой раскрас­ки), посвященные культу богини плодородия Деметры, знаме­нитым Элевсинским мистериям, где самые мрачные сцены сме­нялись радужными видениями, символизируя смерть и жизнь, вечное увядание и пробуждение природы. Эти рельефы — от­звуки монументальной скульптуры величайших греческих мастеров V и IV вв. Так, все стоящие фигуры напоминают из­ваяния школы Праксителя, а сидящие — школы Фидия.

Там — еще неизжитая архаика, лишь предвестье искусства классической эры, благоуханная весна, отмеченная еще робким простодушным видением мира. Здесь — законченное, умудрен­ное, уже несколько вычурное, но все еще идеально-прекрасное мастерство. Классика на исходе, но классическое великолепие еще не выродилось в пышность. Обе вазы одинаково прекрасны, каждая по-своему.