Вместе с тем в «украшательстве» как принципе архитектурного мышления была губительная для зодчества сторона - предавались забвению такие фундаментальные понятия, как тектоника, функциональность, градостроительный аспект осмысления отдельного объекта. При сосредоточенности на локальных художественных задачах совсем ушли из поля зрения профессионалов важнейшие, концепционные вопросы подземной урбанистики. Из всех станций кольцевой линии можно выделить, пожалуй, две, противостоящие разрушительному воздействию декоративного самодовольства и функиионально-тектонического нигилизма. Это уже упомянутая «Серпуховская», а также подземный зал «Курской» - пластически чистый, без всякого привкуса бутафории, образ, с обнаженной конструктивной схемой, с ясным распределением несущих и несомых масс, с монументально обозначенным - в месте перехода на «Курскую-радиальную» - центром. Но авторы Г.Захаров и З.Чернышева, выразившие себя здесь как последовательные воспреемники традиций строгого ампира, не смогли до конца устоять перед искушениями времени. Проявления этих уступок - золоченые скульптурные декоративные тяги с двух сторон свода, а более всего - грибовидная колонна, горделиво возвышающаяся посередине круглого распределительного вестибюля и обрамленная сочно вылепленным стилизованным растительным орнаментом.

Широкий ассортимент «кулинарно-растительной» орнаментики это не только «ювелирное» дополнение к нарядным архитектурным одеждам, надеваемым на типовую тюбинговую конструкцию. Трудно навесить ярлык формализма на тенденцию всепроникающей и всепоглощающей декоративности. Она является выражением глубоко идеологизированного содержательного ряда, рисующего картину державного благополучия, всеобщей сытости, райского процветания земли, изобилия ее полей и садов, безграничных возможностей ее плодородных «чресел». Эта картина - один из фрагментов эпической панорамы нашей жизни, воссоздаваемой в период 30-х - 50-х годов бесчисленными изображениями колхозных празднеств, натюрмортами со снедью, пейзажами с колосящейся пшеницей, статуями физически совершенных людей с атрибутами трудовых, военных и спортивных подвигов. Буйная «телесность» суммарного образа метростанций «кольца» затмевает собой интеллектуализированные композиции отдельных упомянутых здесь подземных залов. Да и они, естественно, не совсем свободны от мифологических примет, от общего стремления «дать архитектуру радостную и бодрую» «на базе . руководящих указаний, дающих ключ к марксистскому пониманию задач советских зодчих .».

Главным из этих «руководящих указаний» является наказ искусству быть «национальным по форме, социалистическим по содержанию». Теперь порицается «низкопоклонство перед иностранщиной» и, например, приверженность авторов станции «Павелецкая» еще недавно близкому сердцу ренессансу расценивается как «абстрактный академизм» и «подражательность». Поощряется следование традициям русского классического наследия, народного зодчества и вообще народного творчества. Однако использование традиций носит чаще всего «прикладной» характер. Как, например, в последней работе Л.Полякова, на станции «Арбатская», входящей, вместе со «Смоленской» и «Киевской», в отдельный радиус, введенный в эксплуатацию в 1953 году. Характерна эволюция образа метро в творчестве этого мастера: от почти крепостной суровости «Курской-радиальной» через торжественно-строгую «классичность» «Калужской» до декоративной «барочности», точнее, псевдобарочности «Арбатской». Чаще всего именно «накладывающийся» на архитектурную конструкцию декоративный «текст», в ткань которого вплетаются детали национальной орнаментики, сцены народной жизни и элементы советской эмблематики, иллюстрирует то «социалистическое содержание»,которое должен нести образ станции.

Радиус «Арбатская» - «Киевская» и последний, замкнувший кольцевую линию, участок «Белорусская» - «Парк культуры» явились своеобразным венцом исторического этапа советского метростроения. Сданные в конце 50-х годов несколько станций Кировско-Фрунзенской и Рижской линий несут на себе печать безвременья. В одних живут отголоски декоративизма, в других рождается чувство новой, минималистской лексики. А такая станция, как «Проспект Мира» и вовсе «преждевременна». Она уже совершенно свободна от «беллетризации» образа, но и не пророчествует о том обезличенном геометризме, который будет господствовать на протяжении следующих десяти лет отечественного метростроения.

Метро 60-х годов - это как бы «пропись» индивидуально-типового подхода к композиции «промежуточного», предназначенного для недолгого в нем пребывания, общественного пространства, будь то интерьер аэровокзала, вестибюль кинотеатра, парикмахерской, больницы или научного учреждения. От всего остального станции метро отличаются только своими стандартными параметрами да отсутствием дневного света. Впрочем, метродороги прокладываются теперь и поверху; остановки на таких линиях - почти то же самое, что и станционные платформы пригородных электричек.

Аскетизм стилистики архитектурного языка был связан с приоритетом рационалистического мировосприятия, формирующегося под воздействием научно-технической революции. Но гораздо важнее было другое: нравственное отрезвление общества, вызванное изменением в стране внутриполитической ситуации, порождало трезвость подхода к формированию среды. А критическое осмысление только что прожитого исторического этапа - нигилизм по отношению к символизировавшим его «пышным» формам и стилистическому ретроспективизму.Сыграли свою роль и другие мотивы - желание восстановить прерванные связи с периодом революционноноваторского художественного мышления 20-х годов, стремление выйти из состояния культурной изоляции, влиться в общий поток европейского архитектурнопо развития.

Все виды творческой деятельности обращены теперь к современности. На нее ориентирует состоявшийся в 1957 году Первый Всесоюзный съезд художников, призывая откликаться на «повседневное» и «обыденное». Обыденное человеческое деяние как общественно значимый факт истории - вот что становится главной темой искусства 60-х годов. То же самое в архитектуре: содержанием художественного образа является неприкрашенная обыденность, выраженная через конструктивную целесообразность. Hа волне общей устремленности к функциональной правде решительно «осовремениваются» и станции метро. Как бы устыдившись своего былого напыщенного самодовольства, они сбрасывают «оперные» одежды и регалии, усмирив гордыню обрацово-показательных объектов, становятся рядовыми транспортными точками.

Открытия станций перестают быть праздниками. Они вводятся в строй одна за другой, продлевая старые линии и образуя новые. Станции уже не противопоставляют себя городу, а напротив, подчеркивают свою рядовую роль равного с другими урбанистического фрагмента. Именно рядовую: теряя «интерьерный» облик, станции в то же время не становятся структурообразующими элементами общегородской жизни на ее подземном уровне.

В основном это станции мелкого заложения, строящиеся по колонному типу. Они различаются цветом мраморной облицовки, укладкой керамических плит на путевой стене, названиями . Есть среди них менее удачные, есть запоминающиеся. Например, «Ленинский проспект», где лежащий на колоннах профилированный карниз обогащает пластику типовой стоечно-балочной конструкции и подчеркивает горизонтальную динамику пространства. Почти все станции 60-х годов пребывают, образно говоря, в пространственной эйфории, иллюстрируя концепцию перетекающего пространства - одну из ведущих идей архитектонического мышления нашего столетия, активно развивающуюся в 20-е годы, а затем надолго прерванную. И в станциях глубокого заложения («Октябрьская», «Таганская») авторы пытаются избавиться от балласта лишних масс, дабы не тормозить ими взгляд и не затруднять движение, направленное в соответствии с потоком «текущего» пространства. Его напор как бы нейтрализует саму вероятность архитектурно-пластического формообразования.