В вещах есть отвлеченный смысл и фактически-телесное его осуществление, и в вещах есть начало идеальное и реальное. Есть, стало быть, сфера идеального и реального, и есть цели идеальные и реальные. Античная культура вырастает на реальной почве, из реального источника. Она - синтез идеального и реального в реальном. Поэтому, она по преимуществу телесна. В телесности тоже ведь есть свой смысл и своя идея. В телесности тоже ведь есть своя бесконечность. И вот, античная культура есть актуальная бесконечность тела. Это апофеоз биологически-прекрасного, идеально-божественного тела.

Поскольку тело это есть не просто обычное человеческое тело, с его слабостью, болезнями и смертью, оно необходимо есть идеальное тело. Это - такое тело, в котором нет ничего, кроме духа. И это такой дух, в котором нет ничего, кроме тела. Это - полная взаимопронизанность духа и тела, абсолютное равновесие духовного и телесного. Отсюда, античное тело с диалектической необходимостью оказывается человеческим телом, а основная интуиция античности с диалектической необходимостью оказывается скульптурной интуицией. Античная интуиция есть узрение тела с резкими и точеными формами, вырастающего на темном фоне и отчетливо вырисовывающегося на нем. На темном фоне, в результате игры и борьбы света и тени, вырастает бесцветное, безглазое, холодное, мраморное и божественно-прекрасное, гордое и величавое тело - статуя. И мир есть такая статуя, и божества суть такие статуи; и города-государства, и герои, и мифы, и идеи - все таит под собой эту первичную скульптурную интуицию.

Религия. Если мы достаточно глубоко вчувствуемся в эти античные интуиции и приучим свою мысль к оперированию с такими интуитивными построениями, то вопрос о происхождении любой сферы античной культуры будет для нас уже принципиально разрешен. Нами будет найдена руководящая идея; и уже позитивное исследование должно показать, как зарождалась и развивалась, как завершалась и процветала и как вырождалась и гибла та или иная культурная сфера на лоне так понимаемой античной идеи. Это - задача эмпирического исследования. Мы же теперь обратим только внимание на то, что отдельные культурные области античного мира действительно зависят от обрисованной нами идеи и незримо управляются ею на протяжении всего своего существования. Несколько примеров будут нелишними.

Что греческая религия и мифология образовались как стихия художественная по преимуществу - об этом можно и не говорить. Это все - слишком известно. Я тут сошлюсь уже не на Гегеля и Шеллинга, а на такого современного ультра-позитивного исследователя истории греческой религии, как Группе, который центральный период греческой религии так и озаглавливает: "Ausbildung der griechischen Religion durch die Kunst" , разделяя его еще на ряд более мелких периодов. Исследование Группе вообще показывает, как под влиянием искусства постепенно оформлялась и греческая мифология в целом и отдельные мифы. Проследить эту художественную эволюцию на отдельных богах было бы здесь весьма интересно, но, к сожалению, приходится ограничиться лишь указанием на труд Группе. Ясно только то, что какая-то специфически-телесная сущность должна быть в той религии, которая позволяла аркадским пастухам сечь крапивой своего Пана, в случае плохого заработка, а Гомеру в конце концов сознаться:

Ныне уже не троян и ахеян свирепствует битва,

Ныне с богами сражаются гордые мужи Данаи.6

Удивительна эта принципиальная телесность греческой религии. Она делает ее совершенно несоизмеримой с христианством, хотя логические и отвлеченные линии всякой религии настолько определенны и одинаковы, что доходят почти до тождества. Всем известна человекообразность гомеровских богов. Но надо, однако, понять до конца мистическое и диалектическое происхождение этого человекообразия. Тут нет ни малосовершенной морали, ни низких намерений авторов мифов, ни вообще недостатков, связанных якобы с недостаточным культурным развитием. Тут - единственно возможная для грека и вполне законная форма религиозных представлений. Не нужно скромно опускать глаза, когда мы слышим миф о том, что Арес и Афродита были пойманы Гефестом на месте преступления и что Гефест сковал их вместе, в том виде, как он их застал, так что боги, увидевши эту скованную пару, предались своему "гомерическому" смеху. Наше скромное опускание глаз в этом случае показывает, что мы стоим на какой-то другой, не греческой точке зрения и оцениваем античность с этой другой точки зрения, вместо объективного ее восприятия в ее самостоятельно-нетронутом виде. У Гомера читаем целый эпизод о том, как Гефест сковал железною сетью Афродиту и Ареса на их прелюбодейном ложе, причем

Правда, Платон не одобряет этот смех богов. "Не следует нам любить и смех, ибо кто предается сильному смеху, тот напрашивается почти на столь же сильную и перемену.Нельзя допускать,- говорит он,- чтобы людей, достойных уважения, заставляли предаваться смеху; а еще менее прилично это богам. Поэтому мы не примем у Гомера и подобных речей о богах". Но на то Платон и занимается педагогикой. А вот у Прокла дело обстоит совершенно иначе. И это потому, что у Прокла не педагогика, но чистая символика и мифология.

. Искусство и поэзия. Телесные интуиции, то ли в виде зрительного пластического образа, то ли в виде преобладания телесных характеристик над смысловыми и духовными, то ли в каком-нибудь другом виде, лежат в основе и греческого искусства. Нечего и говорить о том, что у греков существует один термин для понятия "искусства" и "ремесла", что "практическими" и "утилитарными" являются самые яркие "идеалисты". Таковы - Сократ со своим утилитарным взглядом на искусство, Платон со своим подчинением художественного творчества религиозным и общественным задачам, Аристотель со своей теорией "музыкального" Воспитания, Плотин со своим подчинением художественного эроса мистическому восхождению и т. д., и т. д. Немыслим был взгляд на чистое искусство как на нечто ценное и даже просто возможное. "Искусство для искусства" - невозможная вещь для античности. Учение Канта о бескорыстии эстетического наслаждения показалось бы греку диким извращением нравов и варварской порочностью и глупостью. Эта телесная придавленность и духовная несвобода лучше всего иллюстрируется отдельными искусствами, как они трактовались и существовали в Греции. Поговорим о наиболее ясных примерах - из поэзии.

О пластичности греческой поэзии писано очень много. Но можно сказать, что далеко не все исследователи одинаково хорошо и глубоко чувствуют эту пластику. Пластика греческой поэзии не есть нечто только внешнее или только украшающее. Она существенно организует самый смысл и структуру этой поэзии. Можно не говорить специально о Гомере, так как и всякий эпос более или менее пластичен, и везде в эпических сказаниях телесное изображение заслоняет внутренне развивающуюся логику субъекта. Но то же самое, однако, надо сказать и о греческой драме. Здесь также почти полное отсутствие самостоятельной логики событий духа; и действия оказываются почти немотивированными. Судьба тут не есть имманентная логика жизни, но насильственно врывающийся извне слепой случай. Почему Эдип убил своего отца и женился на своей матери,- это так и останется неизвестным навсегда, хотя и ясно, что он - ответчик сам за себя, ибо не только Плотин мыслит себе человека как самостоятельного актера на мировой сцене, "разыгрывающего" войну, вражду, взаимное пожирание и смерть, но отказать человеку в свободной воле не осмелился даже "механист" Эпикур. В особенности статуарность и пластика трагедии видна на писателях, в которых кульминирует аттический гений, на Эсхиле, Софокле и Эврипиде. У Эсхила трагедия почти ничего общего не имеет с нашей драмой. Это - своего рода лирические оратории, в которых монологи и десятки, сотни стихов уничтожают в корне всякую внутреннюю логику и динамику жизни. Прометей висит на скале целую трагедию, и действие ни на шаг не подвигается в течение всей трагедии. В "Семи против Фив" эпическое чередование монологов доведено до полного схематизма. Характеры - одноцветны, неприступны, монолитны. Каждый герой стоит перед нами как статуя; и мы не видим, а только верим и догадываемся, что между этими статуями происходит какая-то драма и трагедия. Оценка убийства Орестом своей матери, хотя и отличается большей пространностью от простого гомеровского одобрения этого события, все же получает окончательную форму и смысл только с появлением Афины. Проклятие, тяготеющее над всем родом и тем ослабляющее или часто просто уничтожающее драматизм действующих лиц, вполне налицо не только в эпосе, но и у трагиков. Орест как будто и сам проявляет инициативу в мести за отца; но оказывается, что и тут решающую роль играет повеление Аполлона. Даже самые мучения Ореста даны в виде Эринний, о пластическом образе которых у Эсхила можно было бы написать целое небольшое исследование. Развязка сплошь да рядом принадлежит богам, а не людям. Наконец, наличие длиннейших хоров у Эсхила, наполняющих большую часть его трагедий, уже достаточно говорит об отсутствии у него психологии, трагедии и драмы в нашем смысле слова. Что такое хор? Это есть как бы объективированная мысль, отелесенное чувство, обезличенный субъект. Это - мысль, чувство и субъект - в пластической трактовке.