Как мы уже видели, Добужинский был не толь­ко искусным стилизатором и знатоком старины, но и: острым художником, способным глубоко чув­ствовать и энергично выражать социально-психо­логические проблемы. Не удовлетворяясь чисто формальными аспектами своей театральной рабо­ты, он умел раскрыть и подчеркнуть в ряде поста­новок идейное содержание спектакля.

Работая над тургеневским «Месяцем в деревне» (1909), он, по собственным его словам, стремился к тому, «чтобы декорация отвечала духу и смыслу пьесы — картине уютной и тихой помещичьей жизни, где . все устойчиво, и куда врывается буря, но когда она утихает, то все остается на своем месте и жизнь опять течет по прежнему руслу». Этому замыслу подчинена вся конструк­ция созданного художником оформления, с его плавными симметричными ритмами и тонкой ко­лористической гармонией интенсивных красных, зеленых и черных тонов.

В совершенно ином плане решено оформление инсценировки «Николай Ставрогин» (1913) — быть может, лучшей из театральных работ Добужинского. Режиссура Художественного театра трактовала эту пьесу как остроконфликтную тра­гедию. Тем же духом напряженного трагизма, до­ходящего порой до психологического гротеска, проникнуты изобретательные и экспрессивные де­корации Добужинского, построенные на тревож­ных асимметричных ритмах и острых цветовых контрастах.

Бенуа был менее гибок и настойчивее отстаивал в Художественном театре свои собственные твор­ческие позиции, нередко расходившиеся с пози­циями режиссуры.

Но авторитет Бенуа стоял так высоко, что руко­водство Художественного театра в 1913 году пред­ложило ему стать членом дирекции и возглавить всю художественно-декорационную работу. В те­чение трех лет (1913—1915) Бенуа руководил всеми приглашенными или состоящими при театре художниками.

Вместе с постановками двух пьес Мольера «Брак по неволе» и «Мнимый больной» и комедии Гольдони «Хозяйка гостиницы», оформленными Бенуа в 1913 году, на сцену Художественного театра проникли принципы исторической стилизации; од­нако, но отзыву И. Э. Грабаря, «все же, центр тя­жести и интерес лежит не в исторической, а внут­ренней правдивости постановки . В археологиче­ских и художественных трудах не найти ни этих капителей, ни точно таких завитков орнамента, ни прелестных пейзажей — все это не перерисовано с образцов, а выдумано художником наших дней, но выдумано так восхитительно, что заменяет са­мую подлинную действительность».

Впрочем, некоторые критики уже тогда не без основания указывали, что спектаклям, оформлен­ным Бенуа, недостает подлинной художественной цельности, ибо чисто зрелищная сторона слишком очевидно преобладает, как бы подавляя актеров и обесценивая их игру.

Тот же недостаток цельности проявился и в «Пушкинском спектакле», включавшем три «ма­ленькие трагедии» — «Моцарт и Сальери»", «Ка­менный гость» и «Пир во время чумы» (1915).

Декорации получились чрезмерно пышными и громоздкими. «Фон съел действие», как отмечали рецензенты. Неудача спектакля привела к скорому и окончательному разрыву Бенуа с Московским Художественным театром. Дальнейшая театраль­ная работа художника протекала преимуществен­но за рубежом, в дягилевской антрепризе.

Один только Кустодиев работал в Московском Художественном театре без конфликтов и проти­воречий с режиссурой. «Бытовизм» Кустодиева сближал его с творческими установками театра. «Смерть Пазухина», поставленная И. В. Лужским совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко и И. М. Москвиным в декорациях Кустодиева (1914), стала большим событием русской театральной жизни. Но Художественный театр не смог в надле­жащей мере использовать возможности Кусто­диева. В том же, 1914 году он сделал оформление незначительной и не заинтересовавшей его пьесы современного драматурга И. Сургучева «Осенние скрипки». Декорации к особенно близкой худож­нику комедии Островского «Волки и овцы», подго­товленные в 1915 году, не увидели сцены. Союз «Мира Искусства» с Художественным театром распался, не принеся ожидаемых результатов.

Но уже в 1908—1909 годах возникло новое теат­ральное предприятие, руководимое Дягилевым за рубежами России. Дягилев подготовил и осуще­ствил в Париже сначала концерты русской музы­ки, затем постановку оперы «Борис Годунов», и, наконец, начиная с 1909 года, грандиозную серию русских оперных и балетных спектаклей.

Выше уже упоминалось об огромном успехе дя­гилевской антрепризы и о выдающейся роли, кото­рую она сыграла в европейской художественной жизни перед первой мировой войной. Между 1908 и 1914 годами Дягилев поставил в Париже десять опер и двадцать два балета. Оформление всех этих спектаклей было выполнено художника­ми «Мира Искусства».

Центральной фигурой среди них сразу стал Бакст, ранее не работавший ни в «Старинном театре», ни в Московском Художественном. Даро­вание этого замечательного художника сцены рас­крылось и расцвело только в дягилевской антре­призе, где в названный период он выполнял деко­рации и костюмы для двенадцати балетных пред­ставлений. Почти столь же значительное место в группе сотрудников Дягилева занимал Бенуа, вы­ступавший не только как декоратор, но и как ре­жиссер и автор балетных либретто. Рядом с этими ведущими мастерами работали Головин и Билибин, Рерих и Добужипский, Анисфельд и Судейкин. В антрепризе Дягилева все они получили, наконец, свободную возможность развивать прин­ципы выработанного ими театрально-декорацион­ного стиля и воплотить свою творческую концеп­цию театра как синтетического искусства, соеди­няющего в одном цельном художественном образе музыку, живопись и одушевленную пластику, соз­даваемую хореографией.

В самом деле, при всех, подчас далеко идущих индивидуальных различиях, характеризующих творчество названных художников, их театрально-декорационная живопись обнаруживает опреде­ленное стилистическое единство; в ней реализуют­ся основные художественные принципы, общие для всей группы «Мира Искусства». Разумеется, работы Бакста вовсе не похожи на работы Добужинского, декорации Рериха имеют как будто лишь очень мало общего с декорациями Судейкина или Головина. Однако все они одинаково по­нимали свою задачу, которую можно было бы определить, с одной стороны, как достижение орга­ничного художественного единства всех творче­ских элементов, составляющих спектакль, и, с дру­гой — как создание зрелища, поражающего вели­колепием и пышностью и уводящего воображение зрителей в ирреальный, романтический, условно-театральный мир, нимало не сходный с бытовой житейской обыденностью.

Такая постановка задач декоратора была тогда новаторской не только в русском, но и западноев­ропейском театре. Характеризуя влияние, оказанное декораторами русского балета на мировую театрально-декорационную живопись, француз­ская художественная критика настойчиво подчер­чивала, что до «дягилевских сезонов» в парижских театрах господствовали тенденции бескрылого ил­люзионистического натурализма. Декорации вы­полнялись в нарочито блеклых тонах, чтобы быть как можно менее заметными, потому что в за­мысле спектакля им отводилась, как правило, са­мая незначительная, по существу, лишь вспомога­тельная роль.