Сохранилось еще четыре фигуры «Пленников» — незаконченные. В одной из них незаконченность, может быть, умышленная — это так называемый «Пробуждающийся плен­ник». Его фигура не вполне выдели­лась из каменного блока и хочет из него вырваться. Напрягшаяся груд­ная клетка уже на свободе, но часть головы, руки, ноги вязнут в обвола­кивающей каменной массе. Это образ «высвобождения» облика из камня, живого духа из косной материи. Мно­гие скульпторы потом сознательно использовали подобный символико-пластический мотив, его часто раз­рабатывал и любил Роден. Должны ли были «Пленники» оли­цетворять итальянские города, пора­бощенные французами, или это алле­гории искусств, покровителями кото­рых считал себя Юлий II? Сам Ми­келанджело не придавал большого значения точному смыслу аллегорий. Для него пластика человеческого те­ла, его движения и контрапосты са­ми по себе были исполнены внутрен­него содержания, широкого и емкого. Как говорил о Микеланджело Милле, он был «способен воплотить все добро и все зло человечества в одной единственной фигуре».

Капелла Медичи. ак же не поддаются однозначному толкованию скульптуры капеллы Медичи, законченной уже в 30-х годах. Это «Ночь» и «День», «Утро» и «Вечер» — они полулежат попарно на саркофагах под портретными статуями Джулиано и Лоренцо Медичи, находящимися в нишах. Крышки саркофагов покаты, и положение фигур кажется непроч­ным, кажется, что они и в дремоте чувствуют ненадежность своего ложа, бессознательно ища опору для ног (а ноги скользят), пытаясь спрячь расслабленные сном мускулы. Эти могучие тела одолевает тягостная истома, они словно отравлены. Медленное, неохотное пробуждение, тревожно-безрадостное бодрствование, засыпание, цепенящее члены, и сон — тяжелый, но все же приносящий забвение. «Ночь» в образе женщины, которая спит, опираясь локтем на согну­тую ногу и поддерживая рукой низко опущенную голову,— самая пластически выразительная и прекрасная из четырех статуй. Ей по­свящали стихи. И Микеланджело в ответ на чей-то довольно баналь­ный мадригал, где говорилось, что этот одушевленный камень готов проснуться, ответил четверостишием, ставшим не менее знаменитым, чем сама статуя:

Отрадно спать, отрадней камнем быть,

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать — удел завидный.

Прошу, молчи, не смей меня будить.

Когда за много лет до того Микеланджело начинал работу над фаса­дом церкви Сан Лоренцо (капелла Медичи — пристройка к ней), ему хотелось сделать этот фасад «зеркалом Флоренции». Замысел остал­ся неосуществленным. Зато теперь, наполнив усыпальницу Медичи образами тревожных, бесцельных порывов, мрачной покорности и покорного отчаяния, он сделал ее зеркалом Италии. Это образ Ита­лии, уходящей в ночь. Но она остается царственно-прекрасной. Ми­келанджело до последнего вздоха боготворил человеческую красоту. И ему чудилось в ней нечто грозное, роковое — высший предел на границе небытия.

«После многолетних исканий и уже приближаясь к смерти, мудрый художник приходит к воплощению в твердом горном камне наиболее совершенной идеи живого образа. Потому что высокое и редкое на­ходишь всегда поздно и длится оно недолго. Точно так же и природа, когда она, блуждая в веках от одного лика к другому, достигает в твоем божественном лице высшего предела прекрасного, тем самым истощается, стареет и должна гибнуть. Поэтому наслаждение красотой соединено со страхом, питающим странной пищей великое к ней влечение. И я не могу ни сказать, ни помыслить, что при виде твоего облика так тяготит и возносит ду­шу. Есть ли это сознание конца мира или великий восторг». Не всякому было дано так ощутить трагедию заката большой куль­турной эпохи, как Микеланджело. Наступившая в Италии феодаль­но-католическая реакция через какое-то время стала буднями жизни, новые поколения художников уже не видели в ней особенной траге­дии, а принимали ее как данность, как привычную обстановку, в ко­торой надо было жить и работать. И они жили и работали — глав­ным образом при дворах герцогов и королей,— вероятно, и не заме­чая, какое роковое клеймо накладывает на них «преступный и по­стыдный» век, как мельчит и искажает таланты. Художники второй половины XVI века продолжали чтить своих великих ренессансных предшественников и считали, что следуют их заветам. На самом де­ле они следовали им эпигоноки, усваивая обрывки внешних форм и бессознательно доводя их до карикатуры, потому что исчезло содер­жание, когда-то рождавшее и животворившее эти формы.

Маньеризм Рафаэля Санти (1483-1520).

Среди художественных сокровищ галереи Уффици во Флоренции есть портрет необыкновенно красивого юноши в черном берете. Это явно автопортрет, судя по тому, как направлен взгляд, — так смотрят, когда пишут себя в зеркале. Долгое время не сомневались, что это — подлинный автопортрет Рафаэля, теперь его авторство некоторыми оспаривается. Но, как бы ни было, портрет превосходен: именно таким, вдохновенным, чутким и ясным, видится образ самого гармо­нического художника Высокого Возрождения, «божественного Санцио».

Он был на тридцать лет моложе Леонардо да Винчи, а умер почти одновременно с ним, прожив всего тридцать семь лет. Недолгая, но плодотворная и счастливая жизнь- Леонардо и Микеланджело, дожившие до старости, осуществили лишь некоторые из своих замы­слов, и только описание им удалось довести до конца. Рафаэль, умер­ший молодым, почти все свои начинания осуществил. Самое поня­тие незаконченности как-то не вяжется с характерам его искусства — воплощением ясной соразмерности, строгой уравновешенности, чисто­ты стиля.

И в жизни Рафаэля, видимо, не было жестоких кризисов и изло­мов. Он развивался последовательно и плавно, усердно работая, вни­мательно усваивая опыт учителей, вдумчиво изучая античные памят­ники. В самой ранней юности он в совершенстве овладел манерой и техникой своего умбрийского учителя Перуджино, а впоследствии многое почерпнул и у Леонардо и у Микеланджело, — но все время шел своим, очень рано определившимся путем. Рафаэль, как истинный сын Возрождения, был если и не столь уни­версальным, как Леонардо, то все же очень разносторонним худож­ником: и архитектором, и монументалистом, и мастером портрета, и мастером декора. Но доныне его знают больше всего как создателя дивных «Мадонн». Созерцая их, каждый раз как бы заново открыва­ют для себя Рафаэля.

Нашим зрителям хорошо известны самое раннее и самое позднее произведение этого цикла — маленькая «Мадонна Конестабиле» в Эр­митаже и «Сикстинская мадонна» Дрезденской галереи.

«Мадонну Конестабиле» Рафаэль написал в юности, и это действи­тельно юное произведение — по редкостной чистоте, целомудренно­сти настроения, по священнодейственной старательности работы,— но его никак нельзя назвать незрелым. Деликатная, тончайшая тех­ника почти миниатюрной живописи, композиция, рисунок достой­ны гениального художника. Композиция вписана в круг, вернее, в полусферу, так как Рафаэль строит композицию не только закругляю­щимися очертаниями, но и круглящимися объемами. Круглый фор­мат «тондо» он и впоследствии особенно любил и часто к нему об­ращался. Обратим внимание на певучий мягкий абрис склоненной головы, плеч и рук мадонны. Рафаэль не ищет, как Боттичелли, изы­сканной трепетности линий и форм,— напротив, он преодолевает, обобщает прихотливую дробность форм натуры и приводит их к спо­койному, величавому единству. У его мадонн всегда гладкие волосы, чистые овалы лиц, чистые девственные лбы, ниспадающее покрывало охватывает фигуру сверху донизу единым плавным контуром. Так и в «Мадонне Конестабиле». Вставленное в широкую золоченую раму, богато украшенную рельефными арабесками, маленькое тондо Рафаэля на этом фоне не только не теряется, но выступает во всем своем благородстве, как нежный чуть выпуклый опал на драгоцен­ном перстне.