Содержание.

1. Маньеризм как стиль эпохи Возрождения

2. Маньерист Сандро Боттичелли

3. Маньеризм Леонардо да Винчи

4. Маньеризм и Микеланджело Буонаротти

5. Маньеризм Рафаэля Санти.

6. Список использованной литературы.

Маньеризм как стиль эпохи Возрождения.

Этот термин впервые применил историк искусства Луиджи Ланци в 1792г. для обозначения стиля, царившего в итальянской живописи в период с 1527г. до начала деятельности братьев Карраччи. Однако прилагательное «маньеристический» более древнее – оно впервые встречается у француза Фреара де Шамбре в 1662г. У обоих авторов использование этих терминов связано с негативной оценкой стиля той эпохи. В 19в.теоретики, стремясь прояснить значение и использование понятия «маньеризм», начинают изучать творчество «маньеристов», и благодаря этому стиль той эпохи постепенно «реабилитируется.

Маньеризм (итал. Manierismo – вычурность, манерничанье от maniera – прием, способ) – название, условно обозначающее кризисные стилистические тенденции, а так же определенный этап в развитии европейского, главным образом итальянского, искусства середины и конца 16в. Этот этап отражал кризис художественных идеалов эпохи Итальянского Возрождения. Искусство Маньеризма в целом характеризуется превалированием формы над содержанием. Изысканная техника, виртуозность манеры, демонстрация мастерства не соответствует скудости замысла, вторичности и подражательности идей. В Маньеризме усталость стиля, исчерпанность его жизненных источников. Именно поэтому этот термин часто толкуют более широко, называя маньеризмом последнюю, кризисную фазу развития любого художественного стиля в различные исторические эпохи. Одним из самых необычных примеров искусства маньеризма древности можно назвать рельеф храма Бела в Пальмире (32г. н.э.) с изображением фигур храмовой процессии, лица которых трактованы как орнаментальные завитки. Подобную трансформацию невозможно объяснить только подчинением изображения орнаментальным задачам, скорее здесь отражается общий кризис искусства эллинизма. Маньеризм всегда свидетельствует о вырождении одного и скором пришествии нового стиля. Наиболее ярко эта его роль проявилась в Италии, где маньеристические тенденции предвещали рождение Барокко. Х. Вёльфлин писал о том, что не случайно Маньеризм получил такое мощное развитие в Италии, где «культ пластики обнаженного тела был особенно развит… В движении фигур у Леонардо и Микеланджело… каждое мгновение грозит перейти в искусственность и манерность». Дж. Вазари критиковал живопись итальянского кватроченто словами «aspro a vedere» (итал. «жестко для зрения», имея в виду, вероятно, строгую, тектоничность и скульптурность в трактовке формы раннего флорентийского Классицизма.

Впервые термин «maniera» стал приобретать особое значение в середине 16в. у венецианских живописцев, которые употребляли его с оттенком «новая манера» (итал. «maniera nuova») для обозначения стиля работы современных художников в отличие от старшего поколения: Дж. Беллини, Джорджоне, Тициана. В этом смысле термин «манера» означал положительную оценку нового, оригинального, своеобразного в искусстве, выходящего за границы классической традиции.

Впервые после ренессанса с таким трудом достигнутая гармония содержания и формы, изображения и выражения стала распадаться из-за чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобразительных средств: линии и силуэта, красочного пятна и фактуры, штриха и мазка. Красота отдельно взятой детали становилась важнее красоты целого. Этот путь неизбежен для эволюции форм любого художественного стиля, но величайшая по своим художественным достижениям эпоха Возрождения создала и выдающийся Маньеризм. Нарушение классической гармонии сопровождалось и поисками новых, иных способов организации отдельных изобразительных элементов. Эта тенденция получила в итальянском искусстве название «форцато» (итал. Forzato – принужденный, насильственный). Она заключалась в гиперболизме, выражении чрезмерного, крайне напряженного действия, движения, никак не мотивированного содержанием: сюжетом, темой, идеей изображения. Отсюда странная, непонятная для воспитанного на классическом искусстве зрителя, дисгармония форм, деформация фигур, кажущихся в картинах маньеристов надуманными, жеманными и даже уродливыми. Однако за всем этим стоят определенные исторические закономерности, придающие искусству Маньеризма вполне «законный статус» художественного стиля.

В архитектуре Италии второй половины 16в. Маньеризм проявился в произвольном смешении и алогичном использовании элементов различных ордеров, романских и готических архаизмов. Разрушение строгой, логичной связи элементов ордера, присущей классической системе, можно было бы назвать эклектичным и нехудожественным, если бы не новые, пусть и алогичные, композиционные принципы, которые заключались, прежде всего, в смене тектонического формообразования пластическим. Именно это, вероятно, имел в виду Дж. Вазари, когда писал о постройках Б. Перуцци, что они «не сложены, а словно выросли». Особое течение в искусстве архитектурного маньеризма представляют стилизации под причудливые естественные образования: пещеры, гроты, обросшие мхом стены. Со временем слово «маньеризм» стало выражать то, что служит для «исправления, украшения, улучшения натуры», поскольку сама действительность, как она есть, для художника неинтересна, а ценность имеет лишь фантазия, выдумка, воображение. Здесь термин «маньеризм» означает по сути идеализм и романтизм. Практически же, стремление заменить главный эстетический критерий классицизма «Высокого Возрождения» -- «верность природе» -- субъективизмом «манеры» означало стилизацию в искусстве. Одним из теоретиков подобной стилизации в Италии был Ф. Цуккаро.

Ранний маньеризм во Флоренции представлен творчеством Я. Понтормо – выдающегося художника, работавшего под сильным влиянием, находившегося в 1520-1534гг. во Флоренции Микеланджело. Поэтому Маньеризм Понтормо, отличался высокой духовностью, несмотря на свой явно подражательный характер. Следующее поколение флорентийских маньеристов: ученик Понтормо А. Бронзино, а также Дж. Вазари, Б. Бандинелли, бывшие придворными художниками флорентийского герцога Козимо 1 медичи, О. Джентилески, А. Маньяско, Пермиджанино, Ф. Сальвиати и многие другие постепенно теряли это качество, отчего их искусство даже названо «манерным маньеризмом» (maniere manierismo). Этот термин предложил в 1963г. Д. Смит.

Поздние маньеристы, ощущая несоответствие классических норм потребностям времени, разрушали композиционные связи, но, в отличие от художников Барокко, не могли найти нового организующего пространственного принципа. В частности, в декоративных росписях, как отмечал Б. Виппер, в отличие от классицизма Высокого Возрождения, изобразительные композиции не связывались органично с архитектурой, но и не создавали новое, как в барокко, ирреальное пространство, а оставляли «непреодоленным противоречие между реальностью и мнимостью . элементами изображаемого пространства, иллюзией объема и архитектурным обрамлением, что производило странное, путанное впечатление». Именно поэтому во многом экстатическое напряжение и динамика маньеристического стиля выливались либо в чрезмерную дробность мелких деталей и отсутствие ясного, связующего эти детали пространственного принципа, либо в поверхностное, внешнее подчеркивание экспрессии, искажение пропорций фигур. Например, типичным для живописцев итальянского Маньеризма было создание композиций из нагромождения обнаженных тел с преувеличенно нервными движениями и гипертрофированной мускулатурой – карикатурные повторения фигур Микеланджело. Для живописи маньеризма были характерны «змеевидные фигуры» с вытянутыми пропорциями. Для «усиления пластичности» чрезмерно малыми изображались головы, кисти рук и пр. Это особенно характерно для картин Пармиджанино. Удлинение фигур и уменьшение деталей действительно усиливает их пластичность, но в данном случае выглядит манерным. В живописи Бронзино, напротив, пропорции остаются классическими, но разрушается целостность пространства. Слишком крупные фигуры не умещаются в отведенных им пределах, они либо перерезаются рамой, либо зрительно «выпадают» из плоскости картины. Их контуры уже не выражают пространственные отношения фигур, как это было в живописи Леонардо да Винчи или Рафаэля, а становятся орнаментальными.