Где еще в мировом искусстве можно встретить таких могучих телом и духом, таких яростно вдохновенных мужчин и женщин, как про­роки и сивиллы Микеланджело? Он никогда не изображал слабых людей, у него и старики, и женщины, и умирающие, и отчаявшие­ся—всегда мощны. Кумскую сивиллу он изобразил престарелой: казалось бы, .как можно выразить силу в образе старухи? А это один из самых мощных образов Сикстинской капеллы. Среди ее сюжетных росписей наибольшей славой пользуется «Сотво­рение Адама». Бездонно глубок внутренний смысл этой лаконичной композиции: она остается вечным символом созидания, одухотворе­ния. Творящая сила, бог-демиург, не останавливаясь в своем вихре­вом полете, протягивает руку и едва касается протянутой навстречу, еще инертной руки Адама; мы воочию видим, как оживает тело Адама, ка(к просыпаются дремлющие силы жизни. Работая в Сикстинской капелле, Микеланджело, этот физически да­леко не сильный, подверженный недугам, одержимый постоянными душевными смутами человек, сам совершил беспримерный подвиг. Он отказался от помощников и всю работу выполнил один. Ему при­ходилось писать, стоя на .лесах и запрокидывая голову, так что крас­ка капала ему на лицо,— и так изо дня в день несколько лет. Он собственноручно создал все эти прекраснейшие тела, всю эту громад­ную, невероятно сложную роспись, а его собственное тело по окон­чании оказалось обезображенным: корпус выгнулся, грудь впала, вырос зоб, долгое время он не мог смотреть прямо перед собой и, читая, должен был поднимать высоко над головой книгу. Уже в старости Микеланджело было вновь суждено вернуться к рос­писям Сикстинской капеллы: на этот раз он написал на стене «Страшный суд». Здесь уже нет ясной архитектоники. Лавина нагих тел рушится в бездну. Среди них много портретных лиц. Это возмез­дие, крушение ренеосансной гордыни. Те люди, которые в «Афин­ской школе» Рафаэля так возвышенно и достойно беседовали о воз­вышенных и достойных вещах, теперь низвергаются в мучительный хаос. Вызывает содрогание скорчившаяся атлетическая фигура че­ловека, который прикрыл рукой один глаз, а другой глаз смотрит с выражением безумного ужаса. Но Микеланджело остается верен себе: гибнущие люди прекрасны, и сам Христос воплощен в любимом его облике молодого мускулистого гиганта. От работы над гробницей Юлия II остались статуи грозного караю­щего пророка Моисея и пленников. Из этих последних две вполне закончены, они носят названия «Скованный пленник» и «Умираю­щий пленник». Медленно обходя, спереди и с боков, фигуру «Скованного пленника», следя за меняющимися пластическими аспектами, зритель видит все стадии героического и напрасного усилия разо­рвать путы. То предельное напряжение, то резиньяция, то новое от­чаянное усилие. «Умирающий пленник» не рвет свои узы: закинув за голову руки и склоняя голову к плечу, он погружается в состояние одинаково похожее и на смерть и на сон — благодательное освобож­дение ог мук.

Сохранилось еще четыре фигуры «Пленников» — незаконченные. В одной из них незаконченность, может быть, умышленная — это так называемый «Пробуждающийся плен­ник». Его фигура не вполне выдели­лась из каменного блока и хочет из него вырваться. Напрягшаяся груд­ная клетка уже на свободе, но часть головы, руки, ноги вязнут в обвола­кивающей каменной массе. Это образ «высвобождения» облика из камня, живого духа из косной материи. Мно­гие скульпторы потом сознательно использовали подобный символико-пластический мотив, его часто раз­рабатывал и любил Роден. Должны ли были «Пленники» оли­цетворять итальянские города, пора­бощенные французами, или это алле­гории искусств, покровителями кото­рых считал себя Юлий II? Сам Ми­келанджело не придавал большого значения точному смыслу аллегорий. Для него пластика человеческого те­ла, его движения и контрапосты са­ми по себе были исполнены внутрен­него содержания, широкого и емкого. Как говорил о Микеланджело Милле, он был «способен воплотить все добро и все зло человечества в одной-един-ственной фигуре».

Капелла Медичи

Так же не поддаются однозначному толкованию скульптуры капеллы Медичи, законченной уже в 30-х годах. Это «Ночь» и «День», «Утро» и «Вечер» — они полулежат попарно на саркофагах под портретными статуями Джулиано и Лоренцо Медичи, находящимися в нишах. Крышки саркофагов покаты, и положение фигур кажется непроч­ным, кажется, что они и в дремоте чувствуют ненадежность своего ложа, бессознательно ища опору для ног (а ноги скользят), пытаясь спрячь расслабленные сном мускулы. Эти могучие тела одолевает тягостная истома, они словно отравлены. Медленное, неохотное пробуждение, тревожно-безрадостное бодрствование, засыпание, цепеня-Щее члены, и сон — тяжелый, но все же приносящий забвение. «Ночь» в образе женщины, которая спит, опираясь локтем на согну­тую ногу и поддерживая рукой низко опущенную голову,— самая пластически выразительная и прекрасная из четырех статуй. Ей по­свящали стихи. И Микеланджело в ответ на чей-то довольно баналь­ный мадригал, где говорилось, что этот одушевленный камень готов проснуться, ответил четверостишием, ставшим не менее знаменитым, чем сама статуя:

Отрадно спать, отрадней камнем быть,

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать — удел завидный.

Прошу, молчи, не смей меня будить.

Когда за много лет до того Микеланджело начинал работу над фаса­дом церкви Сан Лоренцо (капелла Медичи — пристройка к ней), ему хотелось сделать этот фасад «зеркалом Флоренции». Замысел остал­ся неосуществленным. Зато теперь, наполнив усыпальницу Медичи образами тревожных, бесцельных порывов, мрачной покорности и покорного отчаяния, он сделал ее зеркалом Италии. Это образ Ита­лии, уходящей в ночь. Но она остается царственно-прекрасной. Ми­келанджело до последнего вздоха боготворил человеческую красоту. И ему чудилось в ней нечто грозное, роковое — высший предел на границе небытия.

«После многолетних исканий и уже приближаясь к смерти, мудрый художник приходит к воплощению в твердом горном камне наиболее совершенной идеи живого образа. Потому что высокое и редкое на­ходишь всегда поздно и длится оно недолго. Точно так же и природа, когда она, блуждая в веках от одного лика к другому, достигает в твоем божественном лице высшего предела прекрасного, тем самым истощается, стареет и должна гибнуть. Поэтому наслаждение красотой соединено со страхом, питающим странной пищей великое к ней влечение. И я не могу ни сказать, ни помыслить, что при виде твоего облика так тяготит и возносит ду­шу. Есть ли это сознание конца мира или великий восторг». Не всякому было дано так ощутить трагедию заката большой куль­турной эпохи, как Микеланджело. Наступившая в Италии феодаль­но-католическая реакция через какое-то время стала буднями жизни, новые поколения художников уже не видели в ней особенной траге­дии, а принимали ее как данность, как привычную обстановку, в ко­торой надо было жить и работать. И они жили и работали — глав­ным образом при дворах герцогов и королей,— вероятно, и не заме­чая, какое роковое клеймо накладывает на них «преступный и по­стыдный» век, как мельчит и искажает таланты. Художники второй половины XVI века продолжали чтить своих великих ренессансных предшественников и считали, что следуют их заветам. На самом де­ле они следовали им эпигоноки, усваивая обрывки внешних форм и бессознательно доводя их до карикатуры, потому что исчезло содер­жание, когда-то рождавшее и животворившее эти формы.