Говорят, что время — лучший судья: оно безошибочно отделяет хо­рошее от плохого и сохраняет в памяти народов лучшее. Но и среди этого лучшего каждая эпоха облюбовывает то, что ей созвучней и бли­же, таким образом, участь наследия великих художников продолжает меняться на протяжении веков. Из трех корифеев Высокого Возрож­дения Рафаэль долгое время был самым чтимым, все академии мира сделали его своим божеством. Это официальное поклонение застави­ло впоследствии противников классицизма охладеть к признанному кумиру. Начиная со второй половины XIX века и в наши дни лю­бовь к Рафаэлю уже не так сильна, как прежде; нас глубже захва­тывает Леонардо, Микеланджело, даже Боттичелли. Но нужно быть справедливым: Рафаэль — не тот благообразный, идеальный, благо­честивый классик, каким его восприняли эпигоны. Он живой и зем­ной. Это еще в 80-х годах прошлого века почувствовал молодой Вру­бель и был взволнован открытием: «Он глубоко реален. Святость навязана ему позднейшим сентиментализмом . Взгляни, например,, на фигуру старика, несомого сыном, на фреске «Пожар в Борго» — сколько простоты и силы жизненной правды!»' Многим из нас слава «Сикстинской мадонны» казалась преувеличен­ной, пока мы знали эту картину по репродукциям. Но вот она по­явилась сама — на выставке Дрезденской галереи в Москве. И скеп­тические голоса умолкли, она покорила всех. Освобожденный от при­торного лоска, наведенного эпигонами, Рафаэль встает перед нами в своем подлинном достоинстве.

* * *

Микеланджело Буонаротти

И третья горная вершина Ренессанса — Микеланджело Буонаротти. Его долгая жизнь — жизнь Геркулеса, вереница подвигов, которые он совершал, скорбя и страдая, словно бы не по своей воле, а вынуж­даемый своим гением. Ромен Роллан говорит: «Пусть тот, кто отри­цает гений, кто не знает, что это такое, вспомнит Микеланджело. Вот человек, поистине одержимый гением. Гением, чужеродным его на­туре, вторгшимся в него, как завоеватель, и державшим его в ка­бале».

Микеланджело был ваятель, архитектор, живописец и поэт. Но более всего и во всем—ваятель; его фигуры, написанные на плафоне Сикстинской капеллы, можно принять за статуи, в его стихах, кажется с модели снимают гипсовый слепок. При таком способе работы пластический об­раз создается не ваянием, а лепкой, — не удалением материала, а прибавлени­ем, наложением. Ваяние же в собствен­ном смысле — это высекание путем от-калывания и обтесывания камня: вая­тель мысленным взором видит в ка­менной глыбе искомый облик и «про­рубается» к нему в глубь камня, отсе­кая то, что не есть облик. Это тяжелый труд,— не говоря уже о большом физи­ческом напряжении, он требует от скульптора безошибочности 'руки (не­правильно отколотое уже нельзя снова приставить) и особой зоркости внутрен­него видения. Так работал Мякеланджело. В качестве предварительного этапа он делал рисунки и эскизы из воска, приблизительно намечая образ, а по­том 'вступал в единоборство с мрамор­ным блоком. В «высвобождении» об­раза из скрывающей его каменной обо­лочки Микеланджело видел сокровен­ную поэзию труда скульптора; в своих сонетах он часто толкует его в расши­рительном, символическом смысле, на­пример: «Подобно тому, Мадонна, как в твер­дый горный камень воображение ху­дожника вкладывает живую фигуру, которую он извлекает оттуда, удаляя излишки камня, и там она выступает сильнее, где больше он удаляет кам­ня,— так некие добрые стремления тре­пещущей души скрывает наша телесная оболочка под своей грубой, твердой, необработанной корой». Освобожденные от «оболочки», статуи Микеланджело хранят свою каменную природу. Они всегда отличаются моно­литностью объема: Микеланджело го­ворил, что хороша та скульптура, ко­торую можно скатить с горы и у нее не отколется ни одна часть. Почти ни­где у его статуй нет свободно отведенных, отделенных от корпуса рук; бугры мускулов преувеличены, преувеличивается толщина шеи, уподобляемой могучему стволу, не­сущему голову; округлости бедер тяжелы и массивны, подчеркива­ется их глыбистость. Это титаны, которых твердый горный камень одарил своими свойствами. Их движения сильны, страстны и вместе о тем как бы скованы; излюбленный Микеланджело мотив контра­поста — верхняя часть торса резко повернута. Совсем не похоже на то легкое, волнообразное движение, которое оживляет тела греческих статуй. Характерный поворот микеланджеловских фигур, скорее, мог бы напомнить о готическом изгибе, если бы не их могучая телесность. Движение фигуры в статуе «Победитель» сравнивали с движением языка пламени, возник даже термин «зегрепНпа^а» — змеевидное движение.

Два главных скульптурных замысла проходят почти через всю твор­ческую биографию Микеланджело: гробница папы Юлия II и гроб­ница Медичи. Юлий ІІ, тщеславный и славолюбивый, сам заказал Микеланджело свою гробницу, желая, чтобы она превзошла велико­лепием все мавзолеи мира. Микеланджело, увлеченный, задумал ко­лоссальное сооружение с десятками статуй; папа на первых порах его поддерживал, но строптивая независимость художника, требовав­шего свободы действий, приводила к постоянным столкновениям. Ми­келанджело то изгоняли из Рима, то вновь призывали: отношения с капризным и вспыльчивым папой были трудными. Кроме того, Юлий И скоро охладел к проекту, ему сказали, что это дурная при­мета — готовить себе при жизни гробницу. Вместо этого он поручил Микеланджело расписать Сикстинскую капеллу, что тот и делал в продолжение четырех лет, в то самое время, когда Рафаэль расписы­вал Ватиканские станцы. После смерти Юлия II, в 1513 году, Микел­анджело снова принялся за его гробницу, изменив первоначальный проект, но новый папа^ Лев X, происходивший из рода Медичи, рев­новал к памяти своего предшественника и отвлекал художника дру­гими заказами. Между тем наследники Юлия II, грозя судом, требо­вали от него окончания давнишней работы. «Я служил папам,— вспоминал на склоне жизни Микеланджело,—но только по принуж­дению». Он не мог сосредоточенно творить,—ему приказывали, при­нуждали, грозили, отрывали от того, чем он успел увлечься. И на­конец — самое горестное, наложившее печать безграничной скорби на героическое искусство Микеланджело,— осада и падение Флорен­ции, уничтожение республики, эпоха террора и инквизиции, многие годы страдальческого одиночества, проведенные в изгнании в Риме, где Микеланджело и умер в возрасте восьмидесяти девяти лет. Что же он осуществил? Мало по сравнению со своими замыслами, но колоссально много на весах истории искусства.

Роспись Сикстинской ка­пеллы

По иронии судьбы, самым законченным из его трудов оказался не скульптурный, а живописный — роспись потолка Сикстинской ка­пеллы. Хотя Микеланджело неохотно принял этот заказ, не считая себя живописцем, но, взявшись за работу, он загорелся творческой страстью и отдался ей целиком. Вместо того, чтобы покрыть потолок орнаментом и написать лишь фигуры между распалубками сводов, как предполагалось сначала, он всю середину потолка заполнил сю­жетными композициями, окружил каждую более крупными по мас­штабу фигурами обнаженных юношей, между распалубками поме­стил еще более крупные фигуры пророков и сивилл и еще фигуры и группы в треугольниках распалубок и в полукруглых люнетах над окнами. Чтобы все это скопище фигур было архитектонически упо­рядоченным и пространственно организованным, Микеланджело не только использовал реальные архитектурные членения сводов, но еще и написал дополнительные: он изобразил кистью выступающие карнизы, пилястры с фигурами путти, арки и цоколи. Вся эта иллю­зорная сильно моделированная светотенью архитектурная декорация снизу кажется настоящей, а пророки и юноши, помещенные в иллю­зорных нишах и на цоколях, — объемными. В общей сложности несколько сот фигур написано на пространстве в 600 квадратных метров: целый народ, целое поколение титанов, где есть и старики, и юные, и женщины, и младенцы. В фигурах пророков, сивилл и юношей Микеланджело развернул своего рода энциклопедию пласти­ки, неистощимое разнообразие контрапостов и ракурсов. Это нечто вроде завещания всем будущим скульпторам.