Комедия Шаховского получила широкий общественный резонанс и вызвала ряд откликов-подражаний в различных формах и жанрах.

Три года спустя после ее появления московский «Журнал драмати­ческой» напечатал памфлет «Новые полубарские затеи», где высмеивался спектакль подобного же рода.

«Это все мои дворовые ребята!» — хвастливо восклицал помещик-театрал, указывая на исполнителей балета «Амур и Психея».

Изображая «игры, радости и смехи», крепостные актеры, как сооб­щал «Журнал драматической», «смиренно качались на веревках, будучи привязаны поперек к довольно невысокому потолку . Рослой Амур и дородная Психея, ободряемые всеобщим рукоплесканием, продолжали свой антреша и вправо и влево и наконец прыгнули так высоко, что никак не могли не задеть головами двух маленьких Радостей; Радости по­теряли равновесие, начали кружиться на веревках и зацепили Смех; Смех то же сделал с Играми; головы тех и других невольно чокались одна об другую; Любовь и Жизнь теряют присутствие духа и оста­навливаются, как окаменелые; ребята поднимают ужасной вопль; — смех переселяется в партер, и сцена закрывается!!»

Конец крепостного балета

К началу XIX века, с постепенным разложением крепостничества, когда стали разоряться или переходить к более скромному образу жизни российские магнаты, крепостной театр оказался не нужен как реклама богатства и слишком дорог как забава. Тогда крепостные ак­теры сделались выгодной статьей дохода, и даже весьма состоятельные помещики, как, например, Волконские, отпускали своих актеров рабо­тать в профессиональные театры, заставляя их за это платить оброк. Многие же, как Столыпины, просто торговали ими.

Так, в 1800 году дирекция петербургских театров взяла на казен­ную сцену у наследников графа С. Г.Зорича, временщика Екатерины II, группу танцовщиков его крепостного театра в городе Шклове. Команди­рованный в Шклов балетмейстер Иван Вальберх отобрал там восемь «тансеров» и шесть «тансерок», среди которых вскоре приобрела извест­ность одаренная Катерина Азаревичева. Но, попав на императорскую сцену, они по-прежнему оставались крепостными. Дважды, в 1812 и в 1821 годах, наследники Зорича напоминали театральной дирекции о своем праве владеть крепостными императорскими актерами, хотя к 1821 году некоторые уже умерли, а остальные выслужили пенсию.

В 1805 году и помещик И. А. Загряжский повез своих крепостных танцовщиков в столицу, надеясь с выгодой для себя передать их частному антрепренеру. 31 декабря 1805 года С. П. Жихарев записывал в своем «Дневнике студента», что Загряжский «привез собственную свою балет­ную труппу и чрез балетмейстера своего, итальянца Стеллато, уже пола­дил с будущим антрепренером Александром Муромцевым насчет опре­деления своих танцоров к немецкому театру за известную плату, с тем условием, чтоб первая его танцовщица, Наташа, и славный прыгун, Иваницын, отпущенные на волю, получали особое жалованье».

В 1806 году дирекция московских театров купила большую группу крепостных актеров и музыкантов у помещика А. Е. Столыпина. Среди них было тридцать шесть танцовщиков и танцовщиц. Тогда же в соб­ственность московской дирекции перешли и танцовщики графини Голов­киной, подаренные Московскому воспитательному дому.

Со временем предложения «продавцов» начали превышать спрос «покупателей». Труппа императорского балета располагала зрелыми, профессионально подготовленными исполнителями, ее штаты были доста­точно хорошо укомплектованы, а разоряющиеся помещики вес чаще стремились сбыть с рук свою танцующую собственность, да и нажиться на продаже. И когда, например, престарелый камергер Г. П. Ржевский в конце 1823 года привез в Москву танцовщиков из своих рязанских поместий, продать их оказалось не так-то уже легко, хотя в труппе име­лись подлинные мастера.

3 января 1824 года московский почт-директор А. Я. Булгаков писал брату: «Вчера на итальянском театре плясали верноподданные чудака старого камергера Ржевского… Ожидали чего-нибудь скверного, но ока­залось совсем не плохо. Вероятно, эти несчастные девушки действительно обладают склонностью к танцам, так как у них не было другого учителя, кроме их хозяина и властелина. Он на эти фарсы пробухал 4000 душ и теперь танцовщиц своих хочет (извини за выражение) продать дирекции по 1000 р. штуку и, право, это за ничто». И однако в следующем своем письме Булгаков сообщал, что «Ржевского танцовщицы не идут что-то с рук. Кокошкии их хвалит, говорит, что полезное было бы приобретение для дирекции, но прибавляет всемирный куплет: денег нет».

Как утверждал в своей специальной работе Н. В. Дризен, директор московских театров Ф. Ф. Кокошкин купил у Ржевского двадцать одну танцовщицу лишь в 1829 году, то есть через несколько лет после откры­тия московского Большого театра. «По отзыву Ф. Ф. Кокошкина,— писал Дризен,— несколько танцовщиц образовали прекрасных солисток и актрис» остальные же составили «необходимый» для сцены Петровского театра «очень хороший corps de ballet». Сведения эти неточны. П. А. Вя­земский уже в мае 1824 года извещал А. И. Тургенева, что «дирекция театральная русская купила калмыцкий балет Ржевского. А «Москов­ские ведомости» сообщили вслед за тем, что 27 июня на казенной сцене пойдет «разнохарактерный дивертисман, в коем будут танцевать в пер­вый раз вновь приобретенные дирекциею имп. Моск. театра танцовщицы, девицы: Д. Ситникова, Харламова и Михайлова б. втроем (па де труа), соч. г. Глушковского». По другому сообщению той же газеты, на 15 июля назначался «дивертисман, в коем будут танцевать вновь приобретенные дирск. имп. Моск. театра танцовщицы дев. Данилова в первый раз соло с шалью, девицы Виноградова и Ситникова вдвоем с венками па-де-де, дев. Михайлова и Харламова вдвоем па-де-де; кордебалет и финал со­ставлен из оных же вновь приобретенных танцовщиц». Дальнейшие объявления показывают, что танцовщицы из труппы Ржевского прочно вошли в репертуар московской казенной сцены. Назавтра, 16 июля, тан­цевали: «…девицы Кузьмина, Михайлова м. и Кондратьева втроем (pas de troit); дев. Харламова и Михайлова б. вдвоем с тамбуринами, дев. Виноградова и Кондратьева матлот» и т. д. Среди новых танцовщиц московской сцены особенно выделилась талантливая Ирина Харламова. «Между нашими танцовщицами отличалась силою и верностию танцев г-жа Харламова»,— писал в 1828 году С. Т. Аксаков.

Как бы то ни было, продать своих танцовщиц в казну Ржевскому стоило немалых усилий. История распродажи его балетной труппы чрез­вычайно характерна для поры упадка крепостного театра.

Множество примеров подобного рода и имел в виду Грибоедов, когда упоминал в комедии «Горе от ума» о горькой участи крепостных актеров и, в частности, крепостных танцовщиков:

Или вон тот еще, который для затей

На крепостной балет согнал на многих фурах

От матерей, отцов отторженных детей?!

Сам погружен умом в Зефирах и в Амурах,

Заставил всю Москву дивиться их красе!

Но должников не согласил к отсрочке:

Амуры и Зефиры все