Содержание

Введение

Устройство театров

Крепостные танцоры и народная пляска

Национальные кадры балетмейстеров

Балетная труппа Шереметевых

Положение крепостных танцовщиков

Конец крепостного балета

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Русский балетный театр многообразно развивался в обеих столицах утверждаясь на путях национальной самобытности. Вслед за Петербургом и Москвой во второй половине XVIII века в некоторых провинциальных центрах начали организовываться публичные театры, в коллективы которых обычно входили и небольшие балетные группы. В Харькове, Нижнем Нов­городе, Одессе, Рязани появились свои балетные артисты. Это были и любители из горожан, и крепостные, отпущенные на оброк, и простые крестьяне — искусники плясать, и случайно попавшие в Россию иностранные исполнители. Всюду искусство танца незамед­лительно завоевывало признание зрителей.

К этому времени относится и широкое распространение крепост­ного балета.

Богатые дворяне наследовали бескрайние земельные угодья, вла­дели тысячами крестьянских «душ», над которыми обладали неограни­ченной властью. Многие из таких помещиков устраивали у себя само­державное государство в миниатюре. Естественно, что и учреждение рос­сийского театра вызвало многочисленные подражания внутри поместий.

Подражания приобрели со временем широкий размах, причем наиболь­ший подъем помещичьего крепостного театра пришелся на конец XVIII века. В крепостном театре, порожденном феодально-монархическим строем России, отразились характерные черты общественного уклада того временя.

Знатные вельможи создавали театры для демонстрации своего бо­гатства, для утверждения своей власти и власти поддерживающей их монархии. Для помещиков средней руки, живших в глуши, театр был средством увеселения. При всем том в театре создавалась прослойка крепостной интеллигенции, много сделавшая для отечественного искус­ства и просвещения.

Художественная и мемуарная литература конца XVIII—начала XIX века сохранила немало сведений о крепостных балетных театрах, их устройстве и порядках, о жизни и судьбах их актеров и актрис.

Устройство театров

Балетные представления крепостных актеров разыгрывались на самых различных сценических площадках. Иногда это были роскошные театры. Они не только соперничали со столичными, но и превос­ходили их совершенством своего устройства и оборудования. Такими яв­лялись, например, театры графов Шереметевых, расположенные в под­московных имениях Останкино и Кусково. Иногда, как в украинском поместье Буды, это был небольшой, но благоустроенный театр, позволявший ставить относительно сложные спектакли. В харьковском имении князей Голицыных был построен цирк в виде крепости с четырьмя баш­нями по углам и с воротами посередине. В башнях жили цирковые ак­теры и «танцорки», а на арене под открытым небом, в подражание римскому Колизею, давались балетные и цирковые представления. У тех же Голицыных существовала и другая балетная сцена — природный ка­менный грот в парке, где были вырублены ложи для зрителей. Здесь, па лоне романтической природы, танцевали крепостные нимфы и сильфиды. Сцену во внезапно раздвигающейся горе соорудил Л. А. Нарышкин на своей даче под Петербургом, где в 1780 году был поставлен балет в честь Екатерины П. Простой манеж был наскоро приспособлен для ба­лета у орловских помещиков Юрасовских. Наконец, использовался, как у помещика Л. Т. Болотова, и обыкновенный сарай, где только занавес отделял сцепу от зрителей.

Соответственно достатку помещиков создавалось и оформление ба­летных спектаклей. У графов Шереметевых декорации расписывал целый штат крепостных художников, а на сундуки с костюмами необычайной пышности и разнообразия была заведена подробная опись. Устройство сцены в таких театрах делало возможными любые известные в ту пору эффекты провалов и полетов, подчеркиваемые превосходной осветитель­ной техникой. В театрах, подобно театрику в Будах, крепостные худож­ники по собственному усмотрению расписывали задний холст и кулисы, сооружали несложные алтари и жертвенники, вокруг которых разверты­вались группы мифологических балетов. Совсем уже скромным было устройство театров у помещиков вроде Андрея Болотова, который сам писал декорации, в то время как его домашние шили «пастушьи платьи­ца» для готовящейся пасторали.

Крепостные танцоры и народная пляска

Первоначально танцы крепостных были той же народной пляской. Картину подобных танцев, относящуюся к 1752 году, дает в своих воспоминаниях А. Т. Болотов, рассказывая о посещении помещи­чьей усадьбы в Псковской губернии:

«Музыки не были тогда такие огромные, как ныне; ежели скрипички две-три и умели играть польские и миноветы и контратанцы, так и до­вольно. Немногие сии инструменты можно было возить с собою в коляс­ках, а музыкантам отправлять должность лакеев. Такого рода музыка была и у г. Сумароцкого; ее заставили тотчас после обеда играть, и гос­пода затеяли деревенские танцы».

То, что танцы эти исполнялись крестьянами, показывает дальнейшее повествование А. Т. Болотова: «Что ж касается до господ, то сии упраж­нялись, держа в руках то и дело подносимые рюмки, в разговорах, а как подгуляли, то захотели и они танцами повеселиться. Музыка должна была играть то, что им было угодно, и по большей части русские плясо­вые песни, дабы под них плясать было можно».

Порой только богатство костюмов отличало танец в господском доме от танца в поле или на деревенской улице. В такой русской пляске отли­чились, например, перед императрицей Елизаветой крепостные девушки графа Воронцова. И в дальнейшем, становясь уже заправскими «дансерками», танцовщицы крепостного балета бережно передавали друг другу традицию национальной пляски. Часто им было гораздо легче сделать это, чем танцовщицам городского — придворного и частного — театра. Во-первых, даже попадая в условия помещичьей «балетной школы», ко­торая часто мало отличалась от тюрьмы, они все-таки оставались ближе к родному селу, с его песнями и плясками, чем профессиональные город­ские актрисы. Во-вторых, они подчас и вовсе не отрывались от этой среды, так как нередки, бывали случаи, когда танцовщицы какого-либо помещика выполняли все крестьянские работы и трудились наравне с другими крепостными, отличаясь от них лишь тем, что волосы их, за­крученные в папильотки, были покрыты широкополой шляпой, предохра­нявшей лицо от загара, а лайковые перчатки берегли руки от мозолей. В третьих же, и это особенно важно, балетные артисты крепостного театра лишь в самых редких случаях имели иностранных учителей и по­становщиков (обычно обе должности совмещались в одном лице); им не приходилось подделываться под стиль и манеры балетных актеров-ино­странцев, как это имело место в казенном и частном театрах.

Национальные кадры балетмейстеров

Даже у Шереметева, который в разное время пользовался услугами знаменитого Ле Пика, балетмейстеров Морелли, Пинюччи, Соломони, работавших в московском театре Маддокса и петербургского балетмейстера Антонио Чианфанелли, основную работу вели постоянные балетмейстеры и учителя из его собственных крестьян. Первым из них был танцовщик Кузьма Деулин-Сердоликов. О его ежедневной упорной работе сохранились такие документы, как, например, графский приказ, «чтоб по утрам проходил школы, а после обеда балеты со всеми, а школы прежде с мальчиками, а после с девицами». Предписывалось также «Кузьме Сердоликову танцовщиков и танцовщиц балетам учить всякий день». Судя по расписаниям занятий, приказы эти неуклонно про­водились в жизнь.