Малевич и Клюн

В школе Рорберга Малевич встретил с Иваном Васильевичем Клюнковым (1873- 1943) , известным в истории русского искусства под псевдонимом Клюн. В первые московские годы именно он был ключевой фигурой для будушего авангардиста. Знакомство вскоре перешло в тесное общение, настолько тесное, что Малевич, пере­везя семью в Москву, обосновался в доме Клюна. Работы Малевича и Клюна во второй половине 1900-х годов, нельзя не увидеть их общности и нельзя не признать ведущую роль Клюна в первые годы дружбы. Особенно полно вырази­лись они в цикле, получившим название Эскизы фресковой живописи (1907, ГРМ). Символистские картины Павла Кузнецова, Петра Уткина, братьев Милиоти по своему характеру приближались к живописному панно, стенной росписи, гобелену, то есть стремились к монументально-декоративному воплощению. Эскизы фресковой живо­писи всецело вписывались в эту тенденцию. В них впечатляет общее золотистое сия­ние колорита, умело достигнутое с помощью «иконной» техники, темперной живописи; однако в стилистическом строе - симметрии, аппликативности, ритмичности, декора­тивности - несколько назойливо дает себя знать линейно-орнаментальная вычур­ность, свойственная расхожему модерну. К религиозным сюжетам примыкает гуашь Малевича Плащаница (1908, ГТГ) -эффектная узорчатость роднит ее с работами народных мастеров. Вместе с напыщенно-претенциозными Эскизами фресковой живописи в творчестве Малевича 1907-1908 годов присутствовал другой жанр противоположный по смысловому звучанию, но сходный по стилистическим приемам. Та же орнаментальность, симметрия, узорчатость, ритмичность, плоскостность определяли формальный строй таких работ , как Древо жизни(русалки), Свадьба, Отдых. Общество в цилиндрах, Порнографическое общество в цилиндрах, Эротический мотив. Уже по названиям можно ощутить заряженность этих работ несколько иными эмоциями и настроениями, нежели благостность райской жизнью засушенных святых. И Эскизы фресковой живописи, и Порнографическое общество в цилиндрах отличаются смертельной серьезностью и настоящим пафосом, в одном случае благолепным, в другом зло издевательским, неприемлемым для игровой стилистики примитивизма. В 1909 году Малевич вступил во второй брак, его избранни­цей стала детская писательница Софья Михайловна Рафалович (ум. 1925). Дачный поселок Немчиновка, где у тестя-врача был дом, превратился для худож­ника в самое дорогое место на земле - с конца 1900-х годов и до конца жизни все свободное время он старался провести в Немчиновке и ее окрестностях.

Вхождение в среду Авангардистов

Гуаши рубежа десятилетий - Женский портрет, два Автопортрета, Человек в ост­рой шапке, Натюрморт, - энергичные, экспрессивные, с упругой контурной обвод­кой и мощной цветовой лепкой уплощенных объемов, - говорят о возникновении новых качеств в живописи молодого художника. Первая половина 1911 года для Малевича была богата на публичные смотры: помимо выставок в старой столице, он выступил вместе с группой москвичей на третьей выставке петербургского «Союза молодежи». Сближение с петербуржцами послужило для него прологом будущих существенных событий. На следующей московской выставке, собранной все тем же неутомимым Ларионо­вым и получившей шокирующее название «Ослиный хвост» (март-апрель 1912), Малевич экспонировал более двух десятков работ; большинство из них сохранились. И действительно, для Аргентинской польки (частное собрание, Нью-Йорк), Провин­ции (Стеделик музеум, Амстердам) и прочих работ вдохновлявшими образцами были произведения фольклорного искусства - вывески, лубки, росписи подносов. Все картины бьши сюжетно-бытовыми: так, устремляется к воде неуклюжий Купальщик (Стеделик музеум, Амстердам) с ластоподобными конечностями; оплывший книзу Садовник (Сте­делик музеум, Амстердам) окаменел, как памятник самому себе, а Полотеры, напротив, лихо изогнуты в трудовом раже. Неимоверная сила цвета, его красочная интенсив­ность словно деформируют своим брутальным напором рисунок и композицию. Не только с точки зрения академических канонов, но и с точки зрения здравого смысла не может быть таких анатомических аномалий в человеческих фигурах, каковые наблюдаются у Купальщика или Полотеров. Однако Малевич напряженно и трудно нащупывал ту истину, которую впоследствии будет считать единственно верной: кар­тина должна представлять собой самостоятельный организм, который развивается и строится по своим собственным законам - законы же эти диктуются чисто живопис­ными средствами, прежде всего цветом. Путеводными ориентирами на этом пути ему служили французские фовисты (<дакие»), прозванные так за пронзительную мощь цвета.

ПЕРВАЯ КРЕСТЬЯНСКАЯ СЕРИЯ

Под «подражанием иконе» он имел в виду прежде всего Этюды фресковой живо­писи. Однако золотистые темперы были прямолинейной и не слишком убедительной стилизацией иконописи, а по существу её традиции оказали влияние на тот жанр Малевича который он определял словом «трудовой». Взгляд Малевича на происхождение иконы отличался оригинальностью - он считал ее высшей ступенью «крестьянского искусства». Вместе с тем, какая-то правда была в его отношении к иконописи как подлинно на­родному виду творчества: без святых обра­зов был немыслим крестьянский быт. На полотнах первой крестьянской серии - Жница, Плотник, Крестьянка с ведра­ми и ребенком, Уборка ржи (все 1912, Стеделик музеум, Амстердам) - хорошо виден решительный перелом в искусстве Малевича. Фигуры крестьян, занятых насущными заботами, распространены на все поле картины, они примитивистски упрощены, преднамеренно укрупнены и деформированы во имя большей выразительности, иконописны по звучанию цвета и строго выдержанной плоскостности . Сельские жители, их труд и быт возвеличены и героизированы. Крестьяне Малевича, словно составленные из выгнутых листов жесткого, с металли­ческим отливом материала, при всей своей схематичности первоначально обладали узнаваемыми формами реальных мужских и женских фигур. Грубо вырубленные головы и мощные тела чаще всего размещались в профиль; персонажи, изображенные в фас, впечатляли монументальной застьшостью черт. Крестьянские физиономии явно хра­нили воспоминания о сумрачных ликах церковных образов. Вместе с тем, «иконопис­ные» головы крестьянок, молящихся в храме, или лицо деревенского косаря, торжест­венно предстоявшего на пылающем красном фоне, удивительным образом сочетали каноническую большеглазость и обобщенность внеиндивидуальных черт с трехгран­ными носами и экзотической окраской лиц. В замыкавших крестьянскую серию полотнах - Женщина с ведрами (1912, Музей современного искусства, Нью-Йорк), Утро после вьюги в деревне (1912, Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк), Голова крестьянской девушки (1913, Стеделик музеум, Амстердам) - цилиндры и конусы, еще напоминая о породивших их человеческих фигурах и бытовых сюжетах, все более и более обособлялись, начинали вести само­чинную жизнь. Формировался новый художественный строй картины: она была при­звана воздействовать на зрителя уже не фабулой, темой, а прежде всего выразительной игрой живописных элементов. Они подчинялись собственной пульсации, собствен­ной логике в пространственном расположении, рифмуясь или контрастируя друг с другом. Композиция тяготела к сложной пластической партитуре, насыщенной рит­мическими повторами, неожиданными столкновениями или мягкими созвучиями красок, оттенков и линий.