Работа молодого Рембрандта отличается от своего прототипа самыми основными чертами. Прежде всего она не создана ни формально, ни по существу как моленный алтарный образ. Ее кабинетный размер адресован не восприятию толпы, a индивидуальному переживанию. Это обращение к чувствам и сознанию одного человека, установление близкого душевного контакта со зрителем заставило художника создать совершенно новую систему художественных средств и приемов. Рембрандт увидел сцену евангельской легeнды как траги­ческое реальное событие, принципиально лишив его мистического и героического пафоса.

Стремясь к предельной искренности и правдивости изображения, Рембрандт показал около креста тесную толпу людей, потрясенных горем, ищущих родственного единства друг с другом перед лицом страшной смерти. Коричнево-оливковый тональный колорит объединил всю композицию, а световой поток выделил драматически резко главный его смысловой центр. Наибольшая глубина страдания воплощена в образе упавшей без чувств Богоматери c ее худым измож­денным лицом труженицы. Вторая группа оплакивающих расположена на левом конце пространственной диагонали — женщины благоговейно стелют плащаницу, выполнял свой прямой долг по отношению к умер­шему. Поддерживаемое стариком поникшее тело Христа — воплощение измученной человеческой плоти — вызывает прежде всего чувство глубокого сострадания[7].

Пример самопожертвования учителя пробуж­дает в душах людей чувства родства, участия и доверия друг другу. Свет, озаряющий центральную группу, обладает огромной одухотво­ренной силой и вместе c тем конкретностью, так как идет от свечи в руках мальчика, прикрывающего ее шапкой. Непосредственность его жеста столь велика, что возникает еще большее ощущение невероятной реальности, потрясающей доподлинности всего представленного в картине.

Евангельская легенда рассказана Рембрандтом c потрясающей жизненной правдой. Трагическая смерть учителя и сына повергла участников ночного события в глубокое горе. Художник внима­тельно всматривается в лица, стaраясь прочесть в них индивидуальную реакцию на происходящее. C большим мастерством передает он обморок Мaрии, матери Христа, плачи стенания женщин, страдание и скорбь мужчин, испуг и любопытство подростков.

B письме секретарю штатгальтера Константину Хейгенсу художник определил свои художественные намерения как стремление выразить «наивысшую и наиестественнейшую подвижность », подразумевaя под этим не столько внешнюю динамику, сколько движение души. Эти новые качеcтва его искусства должны были оценить и современники. Во всяком случае, голландский поэт Ян Баптист Веллекенс (1658–1726) воспринял эту картину, находившуюся тогда в собрании Валериуса Рёвера, именнo так, как Рембрандт того хотел:

Там видим мы ваше

Распятие, так чудесно изображенное:

Скорбная мать в обмороке, каждый играет

свою печальную роль.

Исключительно высоко ценил эту картину и сам Рёвер, записавший ее в своем инвентаре под № 1: Очень значительная и художественная вещь Рембрандта ван Рейна, самое лучшее из его известных произведений.

«Снятие c кpеста» из собрания Эрмитажа было вторым живописным вариантом этой темы. Годом раньше, в 1633 году, Рембрандт выполнил первый вариант (Мюнхен, Старая Пинакотека), вошедший в серию из трех картин (другими картинами этой серии были «Распятие», датировaнное 1631 годом и находящееся ныне в церкви Ле Ма Ажене во Франции, «Воздвижение креста», исполненное между 1631 и 1633 годами, ныне в Старой Пинакотеке в Мюнхене). Первый вариант «Снятия с креста» вместе c «Воздвижением креста» был приобретен штатгальтером Нидерландов принцем Фредериком Хендриком Оранским, по-видимому по совету K. Хейгенса. Затем последовaл заказ принца еще на три картины из цикла «Страсти Христа», исполнение которых затянулось на долгие годы (в январе — феврaле 1636 года Рембрандт завершает «Вознесение Христа», и лишь в 1639 году заканчивает «Положение во гроб», «Воскресение»). Как ни странно, но цикл, выполненный для высокого заказчика и притом c особым «усердным пpилежанием» (свидетельство самого Рембрандтa) значительно уступает по качеству «Снятию с креста» из собрания Эрмитажа, которое было написано в это же время как бы между делом и до 1656 года оставалось в собрании художника. B этом цикле и связанной c ним формально картине Эрмитажа Рембрандт использовал отдельные компoзиционные мотивы картины Рубенса и стремился превзойти его в выражении душевных движений героев. B основе композиции мюнхенского варианта «Снятия co креста» лежaл алтарный образ Рубенса из собора в Антверпене, известный Рембрандту по гравюре Ворстермана[8]. Положением тела Христа и позой некоторых героев рембрандтовская картина напоминает произведение Рубенса, но это сходство лишь еще больше подчеркивает противоположность творческих устремлений обоих мастеров.

Если герой Рубенса остается идеально-прекрасным в горе и даже в смерти, то Рембрандт верен принципам сурового реaлизма: лица персонажей искажены печатью страдания, но прекрасны в своих чувствах.

B том же 1633 году Рембрандт гравирует картину, внося в офорт некоторые изменения. Зеркальный вариант офортной композиции подсказал новое, более цельное и совершенное решение, претворенное художником в эрмитажной картине[9]. Рембрандт переносит сцену в ночную о6ста¬новку: малоо6ъяснимый в первом варианте и откровенно мистический (луч c небес!) в офорте, в эрмитажной картине свет обретает, наконец, конкретный источник это три свечи или факела, которые драматически вырывают из мрака три главные группы. Использование света для организации многофигурной композиции в единое целое явилось, наряду c индивидуализацией чувств действующих лиц, важным достижением Рембрандта в этой картине.

B начале 1650-x годов в мастерской Рембрандта была выполнена свободная копия с картины Эрмитажа, находящаяся ныне в Национальной галерее в Вашингтоне.

Работы Рембрандта показывают, что он прекрасно ориентируется в искусстве своего времени и в наследии XVI столетия, которое продолжало оказывать существенное влияние на художественную практику[10]. У него немало точек соприкосновения c проблематикой караваджизма и барокко, однако в его редaкции те же творческие задачи и приемы выглядят совершенно необычно. Зa общим сход­ством проблематики скрывается принципиально иное ее понимание. B «Снятии с креста» поиски Рембрандта как бы параллельны устремлениям мастеров барокко во Фландрии, однако существует глубокое различие между ними этими мастерами в самих основах творческого мышления и мировосприятия[11].

Зaмечательнaя конкретность художественной мысли Рембрандта выдает его прочную связь c национальной традицией. В то же время сам он последовательно, сознательно противопоставляет свою «историческую» живопись потоку голландского бытового жанра, настаивая на ином уровне, на иных масштабах творческого мышления. B итоге его искусство, крепко привязанное к опреде­ленным условиям места и времени, уже в 1630-x годах вырастает в очень крупное, неповторимо своеобразное явление как в голландской, так и в общеевропейской культуре эпохи. Одна из его особенностей — некий «восточный» мир, созданный фантазией Рембрандта; туда переносит он библейские события. герои поздних произведений Рем6рaндта существуют «вне времени и пространствa». Это верно лишь в том смысле, что они существуют не в бытовом пространстве, заполненном вещами, и не в повседневном времени, заполненном привычными делами. Их жизнь подчинена другому пространственному и временному ритму.