Уже в первой половине века художники А. В. Тыранов и Г. В. Сорока, бывшие прямыми воспитанниками Венецианова, пробовали свои силы в работе над деревенским пейзажем, в родных для художников местах. Их картины, «не всегда совершенные по мастерству, отличаются необычайной чистотой восприятия природы и искренностью чувства». Являясь преемниками венециановских традиций, эти пейзажисты своим творчеством представляют характерное явление в реалистическом искусстве 40-х годов.

Творчество самого Венециановабыло для пейзажистов50-х годов настолько близким наследием, что даже в классных занятиях учителя Московского Училища Живописи широко применяли венециановскую систему, основанную на тщательном изучении предмета изображения. Но несмотря на все это, именно в 50-х годах, под влиянием широкой борьбы за демократизацию искусства, происходила переоценка всего наследия.

Первый период в развитии русского реалистического пейзажа, включающий в свой круг произведения 50-х годов, во многом отличается от того, что дало искусство 60-х годов. Как отмечают исследователи, дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере овладели профессиональным мастерством живописи — само содержание их произведений глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее связывалось с общим движением идейного демократического искусства.

За начало первого периода развития русской реалистической пейзажной живописи условно принимают появление в 1851 году на ученической выставке в Московском Училище Живописи и Ваяния волжских пейзажей Солова, картин «Вид на Кремль в ненастную погоду и «Зимний пейзаж» Саврасова и пейзажей Аммона — трех пейзажистов, окончивших в том году Училище. В то же время начинают выступать с пейзажами и другие художники московской школы: Герц, Бочаров, Дубровин и др.

Среди немногих известных пейзажей конца 50-х годов произведения Саврасова «Пейзаж с рыбаком» и «Уборка хлеба» представляют собою завоевания первого периода.

К началу 60-х годов отдельные произведения пейзажистов уже смело могли встать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в том время самым передовым искусством. Однако, эти завоевания оказались далеко не достаточными, когда общественные условия, сложившиеся в пореформенной России, потребовали от всего реалистического искусства социально заостренного содержания.

В пореформенной России крестьянский вопрос приобрел в общественных кругах еще большую социальную заостренность. Все устремления передовой общественной мысли направлялись теперь на то, чтобы подготовить угнетенный народ к борьбе за свое освобождение. С особенной напряженностью велась борьба за народное содержание в литературе и искусстве, и проблема народности, поднятая Добролюбовым еще в конце 50-х годов в работе «О степени участия народности в развитии русской литературы»41, стала знамением идейного реалистического искусства. Именно в начале этого десятилетия русская пейзажная живопись вступила в новый этап своего развития.

В 60-х годах, во второй период формирования реалистической пейзажной живописи, ряды художников, изображавших родную природу, становились значительно шире и их все более захватывал интерес к реалистическому искусству.

Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства. От художников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенного народа.

Именно в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов интерес к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком своего искусства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки, -все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е годы. Характерно, что в это же время нашла широкое распространение тема зимнего пейзажа, над которой особенно много работали Саврасов и Каменев.

Но, вместе с тем, в те же 60-е годы в русской пейзажной живописи у некоторых художников наметился интерес к иной тематике. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одно из важнейших требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту природы прежде всего в том, с чем «связано счастье и довольство человеческой жизни»42. Именно в разнообразии тем зарождалась будущая многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода расцвета.

Тему родного края каждый по-своему, разрабатывали А. Саврасов, Ф. Васильев, А. Куинджи, И.Шишкин. Несколько поколений талантливых художников-пейзажистов- М. Клодт, А.Киселев, И. Остроухов, С.Светославский и другие.

Одно из первых мест среди них по праву принадлежит В. Поленову.

Одной из особенностей Поленова было стремление соединить пейзажный и бытовой жанры, не просто оживить тот или иной мотив человеческими фигурками, а представить целостную картину жизни, в которой люди и окружающая их природа слиты в единый художественный образ. И в «Московском дворике», элегических по настроению картинах «Бабушкин сад», «Заросший пруд», «Ранний снег», «Золотая осень»-во всех своих пейзажах Поленов средствами живописи утверждает важную и по существу, очень простую истину: поэзия и красота - вокруг нас в привычном течении повседневности, в окружающей нас природе.

Творчество Поленова крупное и значительное явление в русской живописи второй половины 19 века. С Саврасовым и Васильевым его сближают не сразу ощутимая, но крепкая и строгая композиционная построенность и картинность, придающие его пейзажам определенную монументальность. Также Поленов свободнее и непосредственнее, чем его сподвижники, пользуется средствами и приемами пленэра. Свет и воздух становятся «героями» его замечательных полотен, и сегодня покоряющих своей свежестью, эмоциональностью, жизненной убедительностью и естественностью.

Неоднозначным было отношение и к искусству И. Шишкина. Современники видели в нем крупнейшего мастера реалистической пейзажной живописи. «Человеком-школой», «верстовым столбом в развитии русского пейзажа» называл его И.Крамской, с восторгом и уважением отзывались о нем В.Стасов, И. Репин и другие. Произведения Шишкина стали известны всей России, всенародная любовь к нему не уменьшилась и в наши дни. «Когда Шишкина не будет, -писал Крамской,- только тогда поймут, что преемник ему не скоро сыщется»43. И тот же Крамской, строгий и взыскательный критик, указывал не «недостаток поэзии» во многих картинах Шишкина, несовершенство письма художника, подразумевая под этим его живописную манеру. Впоследствии некоторые художники и критики в полемическом задоре напрочь отвергали значение Шишкина, объявляли его «натуралистом», «фотографом», безнадежно устаревшим «копиистом природы». Творчество Ивана Ивановича Шишкина знаменует собой важнейший этап в развитии этого жанра. Шишкин не только овладел новыми, типично российскими мотивами в пейзаже, он покорил своими произведениями самые широкие круги общества, создав образ родной природы, близкий народному идеалу силы и красоты родной земли. Леса Шишкина в истории живописи имеют своими предшественниками деревья в картинах швейцарца А.Калама, дубы Теодора Руссо. Шишкин многое почерпнул и у художников доссельдорфской школы-братьев Андреаса и Освальда Ахенбахов.