Стремление русских демократов выразить через природу и свою любовь к родине, и свое отношение к угнетенному народу было чрезвычайно широко отражено в литературе и искусстве. Особенно сильно это отразилось в поэзии Н. А. Некрасова, развившего в своем творчестве все сильные стороны демократической эстетики. Поэт своими стихами открывал перед современниками новые для литературы и искусства мотивы родной природы, приходил к созданию обобщенного образа Родины. И снова, как у Герцена и у Салтыкова-Щедрина, этот образ сливался с образом крестьянина, с собирательным образом всего русского народа. В 60-х годах, в условиях развернувшегося освободительного движения, Некрасов выражал и пафос революционной борьбы, и настроения пробуждающегося народа, и волнующие чувства поэта-гражданина, страстно любившего родину и верившего в ее прекрасное будущее. Многие черты некрасовского метода построения обобщенного образа природы, могли стать в то время достоянием всего передового искусства.

Но о развитии пейзажной живописи, о картинах родной природы писали не только передовые деятели русской науки и искусства, но и непосредственно сами живописцы. Ягодовская отмечает: «О пейзаже Шишкин говорил, что это самый молодой вид живописи, так как всего только каких-нибудь сто лет прошло с тех пор, как люди начали понимать и изучать жизнь природы, а прежде самые великие мастера становились в тупик перед деревом, что человек среди природы так мелок, так ничтожен, что отдавать ему преимущества нельзя. Разве в лесу не чувствуешь себя таким слабым, униженным, разве не сознаешь, что составляешь только какую-нибудь ничтожную частицу этой невозмутимой и вечно прекрасной природы? Иван Иванович говорил также, что новое поколение еще не умеет понимать все таинства природы, но что в будущем придет художник, который сделает чудеса, потому что Россия страна пейзажа; что пейзаж имеет самую лучшую будущность, потому что другие виды живописи уже были и устарели, а этот только нарождается»24.

Таким образом в начальный период формирования пейзажной живописи 2-й половины 19 века, молодые художники, обратившись к изображению родной природы, опирались не только на опыт пейзажистов предшественников, но и на художественную литературу, которая имела в то время первостепенное значе­ние в общественной жизни России. « . Все наши нравственные интересы, вся духовная жизнь наша сосредоточивалась до сих пор и еще долго будет сосредоточиваться исключительно в литературе: она живой источник, из которого просачиваются в общество все человеческие чувства и понятия»25 — писал Белинский. Знаменательно, что вышедшая в те годы работа Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» также содержала ряд глубоко развитых положений, касающихся искусства пейзажной живописи.

Утверждая новое понятие о прекрасном, Чернышевский указывал в своей работе, что и в природе прекрасное заключается в том, что говорит о ее жизни. "Но так же, как и в других жанрах искусства, к в пейзажной живописи понятие о прекрасном подчинено жизненным интересам человека. «Не нужно подробно говорить и о том, — пишет Чернышевский, — что в растениях нам нравится свежесть цвета и роскошность, богатство форм, обнаруживающие богатую силами свежую жизнь . Кроме того, шум и движение животных напоминают нам шум и движение человеческой жизни; до некоторой степени напоминают о ней шелест растений, качанье их ветвей, колеблющиеся листочки их . пейзаж прекрасен тогда, когда оживлен Нельзя не прибавить, — пишет далее Чернышевский, — что вообще на природу смотрит человек глазами владельца и на земле прекрасным кажется ему также то, с чем связано счастье, довольство человеческой жизни»26. От художников-пейзажистов Чернышевский требовал, прежде всего, верности натуре, но он не ограничивал их задачи только лишь правдивым воспроизведением явлений природы, а направлял их творческую мысль по пути идейного обобщения. Как точно подмечает в своей работе Мальцева, «эстетическая программа Чернышевского ломала коренным образом все узаконенные академической традицией представления об этом виде искусства»27. И действительно, подтверждение этому мы видим в словах Чернышевского: «Очертания предметов, — говорит он, — опять, никак не могут быть не только нарисованы рукою, но и представлены воображением лучше, нежели встречаются в действительности»28. Приводя ряд примеров из области пейзажа, Чернышевский доказывает превосходство живой природы перед созданием искусства. Говорит ли он об изображении отдельных предметов в пейзаже, о передаче свежести зеленой листвы, освещенной солнечным светом, останавливает ли он внимание на естественной группировке предметной в пейзаже, — во всем выступает одна целенаправленная мысль, что «мнение, будто бы рисованный пейзаж может быть величественнее, грациознее или в каком бы то ни было отношении лучше действительной природы, отчасти обязано своим происхождением предрассудку ., что природа груба, низка, грязна, что надобно очищать и украшать ее для того, чтобы она облагородилась»28. В противовес этому «предрассудку» Чернышевский доказывает, что «человек с неиспорченным эстетическим чувством наслаждается природою вполне, не находит недостатков в ее красоте», что и «в природе на каждом шагу встречаются картины, к которым нечего прибавить, из которых нечего выбросить».

«Целью и самым высоким, самым прекрасным назначением искусства» Чернышевский считал: « . для вознаграждения человека в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека, объяснить ее . и быть для человека учебником жизни»29.

Именно в таких простых и в то же время таких весомых словах и заключалась программа искусства пейзажа, вооружающая художника новым методом в работе над натурой, над воспроизведением природы в ее обычном облике.

Спустя двадцать, пять лет после выхода в свет труда Чернышевского, знаменитый исследователь русской живописи Стасов в одной из своих статей особенно глубоко оценил роль этой книги в процессе сложения идейного пейзажного искусства. Говоря о том, что у молодых русских художников «существовали свои учителя и колонновожатые дома, делавшие излишними чужих, посторонних, иноземных», Стасов продолжает: «был свой критик и философ искусства, могучий, смелый, самостоятельный и оригинальный . который еще в 1855 году выпустил в свет юношескую, полную силы мысли и энергической независимости книгу «Эстетические отношения искусства к действительности» . проповедь ее не была потеряна в пустыне . что в ней было хорошего, важного, драгоценнейшего, бог знает какими таинственными, незримыми кана­лами просачивалось и проникало туда, где всего более было нужно — к художникам»30.

Говоря о художественном движении 50-х—60-х годов 19 века , связанном с формированием демократического искусства, В. В. Стасов обращает усиленное внимание «на влияние печати вообще и журналов в особенности». «В то время не было ни одного, хоть немного интеллигентного человека, которого бы сильно не двигала, не развивала и не возвышала литературная сила тогдашней журналистики. Она работала на всех, словно громадная паровая машина, от которой шли по всем направлениям тысячи проводов, ремней и колес»31