Искусство Ренессанса, наоборот, всегда тяготело к свободному изменению каждой привычной сцены. Современные Рафаэлю гуманисты считали, что для того, чтобы быть понятным народу, поэт должен изъясняться “volgare”. В тех же целях художники Возрождения обращались к старинным, широко известным в народе легендам и расцвечивали их красками своего воображения. Однако Рафаэль не ограничился пересказом средневековой легенды. В качестве художника-гуманиста он позаботился о том, чтобы из-под оболочки сверхъестественного в его образе выступила правда народной мудрости.

Мария лишилась ореола святости (сияние вокруг нее – почти зрительная иллюзия, поскольку вся фигура выступает на фоне светлого неба). На ней покрывало и плащ из гладкой ткани, ноги ее босы, Мария, в сущности, простая женщина. Недаром многим бросалось в глаза, что и младенца она держит, как обычно держат крестьянки. Все обаяние ее – в изящной соразмерности фигуры, в спокойной осанке, в душевной чистоте. Но эту босоногую женщину встречают как царицу-владычицу и папа Сикст, и святая Варвара, и ангелы.

“Рафаэль снял с легендарной темы ее церковный покров и этим выявил ее глубокий человеческий смысл. Персонаж христианской мифологии стал у Рафаэля образом нормального, прекрасного, идеального совершенного человека, и потому предание о том, что владычица неба спустилась на землю, превратилось в поэму о том, как человеческое совершенство в образе босоногой, но царственно-величавой матери с младенцем на руках способно привести в восхищение свидетелей ее появления. Рафаэль нашел ту точку зрения, откуда человеческое совершенство Марии не кажется противостоящим действительности, но как бы вытекает из нее, венчает ее, как наиболее полное раскрытие тех начал, которые заключены в мире” (1). С точки зрения воплощения реальных образов в картине Рафаэля, интересно также изображение святого отца. Папа Сикст в знак умиления прикладывает руку к сердцу, снимает тиару, обнажая свой лоб, и вот перед нами уже не владыка, а седой лысый старичок, почти дрожащий от волнения.

Таким образом, в эпоху Ренессанса даже произведение, содержащие в себе божественную идею, приобретают светскую, нерелигиозную направленность, и это, безусловно, один из важнейших элементов новаторства художников Возрождения.

Существенный признак, по которому различаются “Донская Богоматерь” и “ Сикстинская мадонна” – изображение человеческого тела. В иконе тело Богоматери, как и тело младенца, скрыто одеждами, т.е. почти полностью задрапировано, и мы не можем увидеть его особенностей. Это обусловлено отсутствием в средневековой живописи интереса к человеческому телу. “Голова как средоточие духовной выразительности становится доминантой фигуры, подчиняющей себе все остальные части. < .>. Именно исходя из размеров головы, конструирует византийский мастер пропорции всей фигуры, именно голова, точнее лик – представляют для него наибольший интерес в силу возможности выразить в них “некоторое бестелесное и мысленное созерцание” (7). В стремлении к максимальному выявлению души лицо получает крайне своеобразную трактовку. У Богоматери Феофана Грека оно, в отличие от лица мадонны Рафаэля, сильно вытянуто и несколько сужается книзу. Глаза выделяются своими преувеличенно большими размерами и схематичными бликами вокруг них, тонкие, как бы бесплотные губы лишены чувственности, нос вырисовывается в виде вертикальной, слегка изогнутой внизу линии.

На картине Рафаэля, наоборот, мы видим, что знание человеческого тела не подавило в художнике прирожденной чуткости к красоте его строения, к гибкости его движений. “Фигура Марии спокойна, устойчива, почти статуарна. Сквозь тяжелую ткань плаща чувствуется ее бедро и колено; она крепко прижимает к себе младенца, и кажется, самые складки одежды выявляют силу ее объятий. Папа Сикст в своей парчовой мантии охарактеризован как худощавый, сутулый старик. Сквозь шарфы и платки Варвары выступает полнота ее тела, округлость форм, и это еще более подчеркивают туго натянутые складки одежды. Обнаженные тела младенцев вылеплены художником выпукло и мягко” (1).

Однако необходимо отметить, что в иконе Феофана Грека шея Богоматери раскрыта и читается вместе с лицом. Такой мотив в иконописи – редкое явление. Этот малозначительный, на первый взгляд, элемент все же приближает нас к искусству Италии.

Совершенно по-разному выражены мотивы движения в работах Феофана Грека и Рафаэля. В иконе движение практически отсутствует – фигуры здесь статичны. В “Сикстинской мадонне” есть гибкое, всепроникающее движение, без которого в живописи трудно создать впечатление жизни. Главное движение в картине выражено не в фигурах, а в складках одежды. Движение фигуры мадонны усиливает откинутый у ее ног плащ и вздувшееся над головой покрывало, “и потому кажется, что Мария не идет, а выплывает, точно ее влечет вне ее лежащая сила. С этим движением плаща мадонны согласован изогнутый край папского облачения. Движение складок ее плаща подхватывается движением складок одежды Варвары и звучит отголоском в краях откинутого занавеса. Мелодически плавное течение линий придает “Сикстинской мадонне” исключительное обаяние” (1).

Таким образом, рассмотрев произведения средневекового художника Феофана Грека и живописца эпохи Ренессанса Рафаэля, можно убедиться, что искусство возрождения не отвергло полностью традиции средневековья, а даже позаимствовало у средневековых художников ставший одним из самых распространенных в художественном творчестве Италии сюжет – изображение Богоматери с младенцем, который трактуется итальянскими живописцами часто так же, как и в Средние века – ребенок на руках Богоматери находится как будто на престоле. Однако, отбросив те сковывавшие творчество художников требования, которые предъявляла церковь к написанию картин, творцы эпохи возрождения по-новому – свободно и гармонично – воплотили в своем искусстве образ Марии с младенцем, использовав художественно-изобразительные средства и достижения своего времени. Культура возрождения, обладающая яркими специфическими особенностями эпохи, в которой старое и новое, переплетаясь, образуют своеобразный, качественно новый сплав, стала важнейшим этапом в истории искусства.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алпатов М.В. “Сикстинская мадонна” Рафаэля. / Этюды по истории западноевропейского искусства. – М.: Издательство академии художеств СССР, 1963.

2. Арган Дж.К. Искусство Византии и варварских племен в Средние века. / История итальянского искусства. – М.: Радуга, 1990.

3. Гомбрих Э. Достигнутая реальность / История искусства. – М., 1998.

4. Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. – М.: Наука, 1966.

5. Жуковский В.А. “Сикстинская мадонна” Рафаэля. / Собр. соч., 1901.

6. История искусства зарубежных стран. Т. 2. Средние века, Возрождение. – М.: Издательство Академии художеств СССР, 1962.

7. Лазарев В.Н. Византийская живопись XIV века. / История византийской живописи”. Т. 1. М., 1947.

8. Лазарев В.Н. Феофан Грек. – М., 1961.

9. Популярная художественная энциклопедия. Т. 2. – М.: Советская энциклопедия, 1986.