Икона “Донской Богоматери” – это свободный пересказ знаменитой “Владимирской Богоматери”. “Конечно, мастер, писавший ее, не сделал варианта прямо с владимирской иконы: в “Донской” есть признаки длительного развития типа “Умиление”, любимого живописцами палеологовской эпохи, знавшего, вероятно, целый ряд вариаций положения ног младенца, наклона его головы, положения рук Богоматери и т.д.” (4). Но, создавая фамильную икону, мастер вынужден был в чем-то повторять оригинал и поэтому был связан каноном, что и чувствуется на иконе.

Система изображения фигур в “Донской Богоматери” представлена так называемой “обратной” перспективой, широко распространенной в византийском искусстве. Это условная система построения пространства. Оно распадается в иконе на ряд самостоятельных зон, изображение распластывается на плоскости, а фигуры представлены видимыми как бы с нескольких точек зрения и увеличивающимися по мере их удаления от переднего плана. Однако такое построение композиции в данном случае лишь придает иконе выразительность.

Положив в основу всей композиции геометрическую, а не стереометрическую фигуру, Феофан Грек тем самым подчинил композицию плоскости иконной доски. Пространственная зона минимальна по своей глубине, и глубина ее находится в строгом соответствии с высотой и шириной иконной доски. Из этого соответствия трех измерений рождается та законная гармония, которая дает икону столь совершенным произведением искусства. Если бы фигуры были более объемными, а пространство более глубоким, то гармония оказалась бы сразу же нарушенной. Именно потому, что автор трактует свои фигуры силуэтно и делает линию и цветовое пятно главными средствами художественного выражения, ему удается сохранить тот плоскостной ритм, который всегда привлекал русских иконописцев и благодаря которому его композиция обладает такой удивительный легкостью.

В отличие от Феофана Грека, Рафаэль в “Сикстинской мадонне”, написанной в 1515 г. для церкви монастыря Сикста в Пьяченце и изображающей явление Богоматери святому отцу Сиксту и святой Варваре, помещает фигуры в глубокое пространство. Здесь перед нами словно внезапно возникшее в небесах из-за отдернутого кем-то занавеса чудесное видение. Окруженная золотистым сиянием, торжественная и величественная, шествует по облакам Мария, держа перед собой младенца. Строго уравновешенная композиция, четкость силуэта и монументальность форм придают “Сикстинской мадонне” особое величие. Но и в этой картине мы не видим точного следования законам перспективы. “В своем стремлении дать понятие о том, каковы предметы, независимо от того, откуда на них смотреть, Рафаэль отступает от перспективного правила единой точки схода. ангелы расположены на уровне глаз зрителя. Но поскольку лица предстоящих также находятся на уровне его глаз, он вместе с ними как бы поднимается кверху. Наконец, возводя глаза на Мадонну, зритель замечает, что и она видна не снизу, как это обычно бывает в барочных образах, – ее лицо находится на уровне его глаз. Благодаря отказу от единой точки схода, представленные в картине Рафаэля предметы выглядят не такими, какими их можно увидеть с определенной точки зрения, а какими, по мысли художника, они являются сами по себе”. (1)

Необходимо отметить также малозаметную на первый взгляд деталь в особенностях построения композиции обоих произведений – расположение фигур в соответствии с определенной геометрической формой. В композиции “Донской Богоматери” явно преобладает пирамидальность. Пирамиду образуют очертания младенца. Его силуэту отвечает мафорий Богоматери, образующий точно такую же пирамиду. И, наконец, общее изображение мадонны, склонившей голову к сыну, и ребенка также напоминают пирамиду. что касается “Сикстинской мадонны”, то в расположении фигур этой картины одни авторы отмечали пирамидальность, другие – нечто круговое. Оба определения не исключают друг друга. Пирамидальность делает композицию устойчивой и подчеркивает господство мадонны над предстоящими. Однако, на мой взгляд, форма круга здесь доминирует над пирамидой. Благодаря соответствию верха и низа, правой и левой части картины, ее композиция приобретает завершенность и приближается к кругу. Направление папы Сикста к лицу мадонны, затем движение по краю ее покрывала к Варваре, от нее вслед за ее взглядом к младенцам и, наконец, от них снова кверху – эта цепь движений помогает нашему взгляду уловить тот круговой ритм, которым пронизана картина.

Мне кажется, что такое различие в построении композиции обусловлено различными целями и задачами искусства Средневековья и Возрождения. Средневековое искусство, строгое по сути своей и регламентированное каноном, выражало божественную идею в строгих и законченных геометрических формах, примером которых может служить пирамида. А искусство возрождения – искусство счастливого равновесия разума и чувств, искусство безупречной ясности – стремилось к идеальным, гармоничным формам. Может быть, поэтому Рафаэль и избрал круг как самую совершенную геометрическую фигуру, не имеющую начала и конца, в качестве основы композиции своей картины. Он всегда предпочитал линии плавные, закругленные, нередко образующие ряд полуколец, и избегал резких и угловатых контуров. “В “Сикстинской мадонне” только облачение папы Сикста ломается резкими углами. все остальное, как то: плащ мадонны, очертания занавеса и особенно складки одежды и шарфов Варвары – очерчено мягко закругленными контурами. Даже тела младенцев словно рождаются из клубящихся облаков, подобно тем головкам херувимов, которые еле заметны в небесах” (1).

В “Донской Богоматери” линии, безусловно, более заостренные и прямые, чем в “Сикстинской мадонне”, и это проявляется в том, как изображаются складки мафория на голове у Богоматери, одежда младенца. Однако наряду с этим невозможно не отметить, что в иконе присутствуют и мягко закругленные контуры – очертания головы и рук младенца, напоминающие эти же очертания на картине Рафаэля. Исследователи творчества Феофана Грека отмечали, что в его московских фресках ритм линий становится более мягким и плавным по сравнению с работами, написанными в Византии и Новгороде.

По мнению многих авторов, особенности исторического развития на Руси были таковы, что на XIV - XV вв. приходится наивысший расцвет канонической иконописи. Церковь провозгласила, что иконы создаются не изобретением живописца, а в силу ненарушимого закона и предания вселенской церкви, что сочинять и предписывать есть дело не живописца, а святых отцов: им принадлежит право композиции икон, а живописцу – одно только их исполнение. Живописцам запрещалось употреблять свою кисть на изображение предметов светских, нерелигиозных.

Церковный канон требовал от художников изображения традиционного библейского сюжета, в частности, Богоматери с младенцем Иисусом, и категорически запрещал любые отступления от этой темы и попытки передать земные черты и реальные, жизненные образы в иконах. Примером такого традиционного изображения и является “Донская Богоматерь”. Однако некоторые исследователи – Д.С. Лихачев, В.Н. Лазарев – считают, что древнерусское культовое искусство обрело свой национальный художественный язык и что этот язык далеко не всегда соответствовал требованиям церковного канона. Д.С. Лихачев характеризовал изменения, которые происходили в искусстве XIV - XV вв., как своеобразное “Предвозрождение”. Крупнейший исследователь древнерусского искусства И.Э. Грабарь даже называет Феофана Грека реалистом, отмечая при этом, что “его реализм – очень индивидуальный, не реализм вообще, а реализм феофановский – далекий от полуэллинистических голов-портретов Дмитриевского собора во Владимире, но одновременно он далек и от схем” (4). Да, действительно, в лице Богоматери мы видим не только умиротворенное спокойствие, сочетающееся с некоторой серьезностью и строгостью, как это было в более ранних иконах, – здесь присутствуют и земные чувства – нежность, тревога, робость и даже некоторый испуг. В чертах ее лица нет ничего невероятного, неясного, и это придает ему особую силу. Символизм чисто церковного типа перерастает здесь в нечто несоизмеримо более значительное – в символ человеческой любви. То же самое мы наблюдаем и в картине Рафаэля, и в этом, несомненно, состоит сходство двух произведений. Однако, учитывая эти попытки автора передать в образе Богоматери черты реального человека, следует утверждать, что все же “Донская Богоматерь” – это образ религиозный, еще сохраняющий свои сверхъестественные черты. И это свидетельствует о том, что византийское искусство стремилось к воспроизведению уже сложившегося типа.