Обобщение опыта клубной работы позволяет определить наиболее типичные пути использования метафоры в языке театрализации.

1. Метафоры оформления. Пути создания образа через метафору в театрально-декорационном оформлении спектакля различны. Мысль, идея могут быть выражены через планировку, конструкцию, оформление, детали, свет, через их соотношение и сочетание. «Внешнее оформление спектакля должно быть построено на поэтическом начале, - говорил В.И. Немирович-Данченко, надо дать провинциальный дом не натуралистически, а наполнить его поэтическим настроением. Солнечная гамма света, заливающая все, - и минимальное количество предметов».[1]

2. Метафора пантомимы. Вот классический сюжет Марселя Марсо «Клетка». Человек, проснувшись, направляется вперед и натыкается на препятствие. Он – в клетке. Часто перебирая руками по всем четырем стенам, ищет выхода. Не находя его, он приходит в отчаяние, мечется, натыкаясь на стены клетки. Наконец отыскивает лазейку. С трудом выбравшись через нее, человек ощущает себя на свободе. Идет вперед. И снова препятствие. Оказывается, клетка находилась в другой, большего размера.[4]

Пантомима соткана из знаков. Они представляют самый материал ее выразительного языка. Когда на первых порах неопытные мимы лихорадочно мечутся по сцене, нагромождая движение на движение, а зрители при этом ничего из происходящего не понимают, в таком случае движения ничего не означают, зритель не в состоянии расшифровать внутренней сущности жеста. В тех же случаях, когда мы оказываемся захваченными содержанием действия, весь классический «текст» являет собой непрерывную цепь логически выстроенных, почти по форме, емких и ясных по содержанию знаков.[5]

Виктору Древицкому, актеру Московского драматического театра им. К.С. Станиславского, выученику классической школы «переживания», в прекрасном спектакле «Взрослая дочь молодого человека» понадобилась акробатика. Режиссер Анатолий Васильев так выстроил внутреннюю линию героя, что в определенный момент актер просто не мог выразить ее иначе, чем с помощью сальто-мортале. И «старое, доброе» сальто, классический трюк древних гистрионов, персонажей комедий дель Арте и театра Дебюро был поставлен на службу для выявления внутреннего мира делового человека. Кстати, Древицкому для создания образа в этом спектакле понадобилось еще многое – освоить весьма острый рисунок танца, неплохо, с ощущением определенного джазового стиля играть на фортепьяно. И без всех этих умений, в том числе и прежде всего без умения точно выявит внутреннюю линию жизни героя, Дреицкий не создал бы образ нашего с вами современника.[5]

Таким образом мы видим, что метафора пантомимы может стать обобщающим художественным образом только в том случае, если в ее действии заложены борьба, динамика, образная пластика и монументальность.[1]

3. Метафора мизансцены. Эпизод «Барабан интервенции» в одном из представлений, посвященном 50-летию Октября, был решен за счет метафорической мизансцены «живой шлейф». В ее основе лежали выступления Керенского перед представителями различных партий в Париже. Проходя в полутанцевальных движениях через линии этих представителей, Керенский призывал к интервенции против Советской России. Восхищенные его красноречием «представители» создавали за его спиной «живой шлейф» интервенции.[1]

Метафорическая мизансцена требует особо тщательной разработки пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа режиссерской мысли.[1]

4. Метафора в актерской игре. «Животные, как ничто другое, дают повод именно для метафор», - заметил как-то писатель Ю. Олеша.

Н. Виноградов в «Красноармейском чуде» так описывает приход на репетицию красноармейской актерской студии В.Э. Мейерхольда:

«Вопрос к Мейерхольду: Как играть классовых врагов? Мейерхольд: Гротеск! Только гротеск! Гениальный гротеск!»

Мейерхольд попросил просвистеть хором птичьих голосов.

Запели пенки, дрозды, жаворонки, соловьи… В комнату вошел лес и тишина. На лицах бойцов, давно оторванных от семей, от родных лесов и полей, - поэтическая грусть.

Стоп! – Мейерхольд хлопнул в ладоши. – А теперь, пожалуйста на скотный двор! Кто враги нашей Республики? Люди? Нет! Взбесившийся скотный двор! Бык, акула…

Мейерхольд увлек наше воображение. Мы научили бойцов индивидуализировать образы классовых врагов. Вместо «вообще генерал» появился «генерал-бык», «генерал-индюк», «генерал-осел».[1]

Метафора в актерской игре продолжает оставаться действенным образным средством театра, и с ее помощью режиссер массового представления может и должен создавать образы больших обобщений. Однако, несмотря на такую масштабность, здесь также имеет большое значение неразрывная связь с жизненным опытом данной социальной общности, участвующей в массовом действии. Только в этом случае метафора может быть понятна и способна оказать эмоциональное воздействие на массы.[1]

Итак мы убедились, что сценическая реализация метафоры позволяет ярче и нагляднее для аудитории выразить суть либо основного события эпизода, либо отношений, складывающихся между персонажами. Аудитория получает возможность быстро и точно, определить, сформулировать свою собственную позицию по отношению к происходящему, что в свою очередь является первой и необходимой предпосылкой к формированию у аудитории активного отношения к получаемой сценической информации. [3]

Важное место в режиссерском искусстве театрализации принадлежит аллегории.

В «Поэтическом словаре» А. Квятковского сказано: «аллегория – иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетливо представляемого образа. Связь между образом и значением устанавливается в аллегории по аналогии (например, лев как олицетворение силы и т.д.). В противоположность многозначности символа смысл аллегории характеризуется однозначной постоянной определенностью и раскрывается не непосредственно в художественном образе, а лишь истолкования содержавшихся в образе явных или скрытых намеков и указаний, то есть путем подведения образа под какое-либо понятие».[1]

Жизнь, смерть, надежда, злоба, совесть, дружба, Азия, Европа, Мир – любое из этих понятий может быть представлено с помощью аллегории. [1] В том и заключается сила аллегории, что она способна на долгие века олицетворять понятия человечества о справедливости, добре, зле, различных нравственных качествах. Богиня Фемида, которую греческий и римские скульпторы олицетворяли с завязанными глазами и весами в руке, навсегда осталась олицетворением правосудия. Змея и чаша – аллегория врачевания, медицины. Библейское изречение: «Перекуем мечи на орала» - аллегорический призыв к миру, к окончанию войн.[7]

Аллегория всегда играла заметную роль в режиссуре массовых празднеств всех времен и народов. Значение аллегории для режиссуры реального действия прежде всего в том, что она всегда, впрочем как символ и метафора, предполагает двухплановость. Первый план – художественный образ, второй план – иносказательный, определяемый знанием ситуации, исторической обстановки, ассоциативностью.[1]