В театрализованном представлении «встреча зимы», разыгранном студентами нашей группы в Центральном парке культуры и отдыха в конце ноября прошлого года, кульминационный вынос на сцену пера Жар-птицы символизировал не только долгожданный приход зимы, но и счастье, радость, богатство, приход всего того, что у человека вызывает радостные чувства. Этот символический эпизод создал соответствующий эмоциональный накал у участников праздника.

3. При использовании символа и ассоциации, при которых как бы заключается со зрителем «условия условного», ведущие обычно, с самого начала представляются как хор чтецов, комментирующий, а иногда и входящий в действие. Участники представления на глазах у зрителя разбирают роли и, в соответствии с ними – костюмы, реквизит. Из исполняемой ими песни-зонга, мы узнаем их принадлежность, творческую позицию, постигаем волнующую их проблему. Они могут быть как бы «пластической группой», проходящей парадом, а затем создающей, например, на поле стадиона через пластический рисунок смысловое обозначение. В театрализованных представлениях на сцене такая группа может быть задана как «живой занавес», который по ходу действия выносит детали оформления, устанавливает и ограничивает «живым перестроением» масштабы сцены (если этого требует какой-то номер), уносит и приносит музыкальные инструменты, переставляет микрофоны, участвует как «массовка», в каких-то сценах представления, работает в пантомиме и т.д. В клубной театрализации этот ассоциативный прием имеет важное значение, так как позволяет создать с помощью группы участников массовки коллективный образ героя массового представления.[1]

4. При исполнении символа и ассоциации в художественном оформлении театрализованного представления символ может быть заявлен, а потом раскрыт всем ходом представления. Наиболее точное эмоциональное воздействие такого символа возникает тогда, когда один из эпизодов представления является как бы его вторым планом.[1]. В одном из представлений нашей группы у задника на подставке был установлен макет земного шара (надувной глобус), и когда в момент исполнения финальной песни этот шар был взят участниками спектакля в руки и вынесен на авансцену, произошло органическое слияние двух планов, которое говорило зрителю о том, что мир всецело в наших человеческих руках, и мы можем и должны сделать его лучше и чище.

Символическое обобщение может возникнуть и из трансформации детали. В театрализованном представлении «Мы – ленинградцы» в эпизоде «Отражение» мы видим льдины Ладоги, сделанные из легкого алюминия. Льды шуршат, вздыбливаются под колесами машин острыми углами. Машины с хлебом медленно продвигаются по «Дороге жизни» к Ленинграду. Плавно покачиваются фары машин, сверкая отблесками на льдинах. И вдруг машина остановилась, заглох мотор. Шофер выскакивает на лед. Раздумывать некогда: тысячи ленинградцев оказываются без пайка. Адская стужа леденит руки, не позволяет устранить неисправность. И тогда… «в бензине руки он смочил, поджег, и быстро двинулся ремонт в пылающих руках шофера». От капель крови лед постепенно заливается красным светом. Мотор заработал. Как бы от движения машины, красные куски льдин медленно группируются и неожиданно вытягиваются в четкий контур красного рояля. Мощно звучит героическая седьмая симфония Д. Шостаковича, написанная в блокадном Ленинграде.[1]

Символическая закрепленность есть и в шрифте оформления. М.С. Коган в своей «Морфологии искусства» отмечает: «Шрифт имеет двухплановое значение: он играет словообразующую роль благодаря своей интеллектуально-смысловой нагрузке, информируя нас о том, что именно здесь находится…, и одновременно роль художественно-образную, достигаемую эмоционально ассоциативной выразительностью рисунка шрифта, его расцветке, ритме, композиционной структуре».[1]

Режиссерам необходимо изучать знаковые выражения во всех видах искусств. Знание европейского искусства, искусства Востока, вообще обширные познания постановщика мероприятий позволяют расширить спектр выразительных средств, состав знаков-символов. Здесь важно помнить, что, если выбор знаков становится произвольным и присущи только для творчества одного художника, это усложняет коммуникативную функцию – и произведение становится непонятным. Зритель должен понять сообщение, содержащееся в произведении, на основе утвержденной системы знаков. Вот почему восприятие произведения искусства становится актом сопоставления и знания.[3]

Продолжая разговор о выразительных средствах, создающих особый язык театрализации, остановимся на метафоре. Это еще одно очень важное средство эмоционального воздействия в режиссуре.

В основе построения метафоры лежит принцип сравнения предмета с каким-либо другим предметом на основании общего для них признака.[1]

Различаются три типа метафор:

1. метафоры сравнения, в которых объект прямо сопоставляется с другим объектом («колоннада рощи»);

2. метафоры загадки, в которых объект залощен другим объектом («били копыта по мерзлым клавишам» - вместо «по булыжникам»);

3. метафоры, в которых объекту приписываются свойства других предметов («ядовитый взгляд», «жизнь сгорела»).[1]

В разговорном языке мы почти не замечаем использования метафор, они стали привычными в общении («жизнь прошла мимо», «время летит»). В художественном творчестве метафора активна. Она содействует творческому воображению, ведет его путем образного мышления.[1]

Для режиссера метафора тем и ценна, что используется именно как средство построения сценических образов. «…А всего важнее – быть искусным в метафорах, - говорится в «Поэтике» Аристотеля. Только этого нельзя перенять от другого; это – признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры значит подмечать сходство». [7]

Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект.[7] Здесь необходимо умение видеть второй план метафоры, содержащееся в ней скрытое сравнение. Потому что новизна и неожиданность многих глубоких по смыслу метафор не раз становились препятствием к их правильному восприятию – тем самым недальновидные зрители и критики духовно обедняли сами себя.

Задумаемся: с какой целью режиссер прибегает к приему метафоры, называя только то, с чем сравнивается изображенный предмет или понятие, и утаивая его прямое наименование? Делается это для того, чтобы заставить работать мысль и воображение зрителя. Метафора требует от нас духовного усилия, которое само по себе благотворно.

Еще в конце прошлого века Альфред Жарри начал переводить словесную метафору на пластический язык сцены. Цель преследовалась одна – создание образного строя, поэтическое углубление мысли, позволяющее режиссеру довести решение спектакля до философского обобщения.[1]

Диапазон использования метафоры в спектаклях огромен: от внешнего оформления до образного звучания всего спектакля. Еще большее значение имеет метафора для режиссуры массового театра как театра больших социальных обобщений, имеющего дело с художественным осмыслением и оформлением повседневной реальной жизни. Именно метафора может придать реальному факту аспект художественного осмысления, истолкования, может помочь узнаванию реального героя.[1]