Считается, что Сьенская школа возникала на стыке двух миров - готического Запада и Византийского Востока, поэтому в творчестве сьенских художников соединились самые характерные черты обоих исторических типов искусства.[10] По оценкам Т.В.Ильиной, “Сьенское искусство не носит того бюргерского характера, какой был во Флоренции. Культура Сьены аристократична, пронизана феодальным мировоззрением, духом церковности. Произведения Сьенской школы нарядны, декоративны, праздничны, но и значительно более архаичны, чем флорентийские, полны готицизмов”.[11]

Последняя точка зрения подтверждается и иными авторами. Как следует из специальной литературы, художники Сьенской школы писали в основном алтарные картины - складни на дереве темперными красками. Причем особенно популярным у них был образ Девы Марии. От Византии они взяли золотой фон, часто с гравюрным орнаментом, от готики - архитектонические обрамления в виде вимпергов и стрельчатых арок с краббами, утонченную пластику линий и изысканность колорита. Таким образом, нетрудно понять, что живописцы Сьенской школы выражали в своем искусстве ретроспективные готические тенденции. Это, в свою очередь, предопределило и главные черты их стиля - ощущение юности своего искусства, утонченная пластика линий и религиозный мистицизм, смешанный с искренней чувственностью.

2. МАСТЕРА СЬЕНСКОЙ ШКОЛЫ: ОСОБЕННОСТИ

И ХАРАКТЕР ИХ ТВОРЧЕСТВА

К сожалению, рассмотреть все многообразное творчество мастеров Сьенской школы на страницах настоящей работы вряд ли представляется возможным и в этой связи я остановил свой выбор на трех ее наиболее видных представителях: Дуччо ди Буонинсенья, Симоне Мартини и Амброджо Лоренцетти.

2.1. Дуччо ди Буонинсенья

Данного художника Б.Бернсон по праву называл “первым цветком этого нового сада (имеется в виду Сьена как сад, в котором процветало новое искусство - Прим. мое - А.Ш.), цветком, из семени которого выросло все сьенское искусство .”.[12] Если говорить о творчестве этого мастера в самом общем виде, то нужно отметить, что по оценкам российских специалистов, в нем “ .еще много византийских черт; это в основном алтарные композиции, живопись темперой на доске, на золотом фоне с готическими элементами, в архитектурном обрамлении в виде вимпергов и стрельчатых арок. В его мадоннах при всей архаичности рисунка и композиции много искренности, лирического чувства, высокой одухотворенности. Это создается при помощи мягкого плавного ритма (как линеарного, так и пластического), сообщающего произведениям Дуччо особую живописную музыкальность”.[13]

Со своей стороны я хотел бы добавит к сказанному, что наиболее известной мадонной Дуччо считается знаменитая “Маэста” (или “Величание Марии”). “Когда вы всматриваетесь в “Маэсту” Дуччо ближе, - пишет по поводу этого шедевра Б.Бернсон, - вам кажется, что вы листаете роскошно иллюстрированную книгу. Перед вами оживают давно знакомые образы, исполненные такой простоты и законченности, что для современников Дуччо эти иллюстрации, наверное, уподоблялись утреннему солнечному сиянию после глухой тьмы долгой ночи. Но, кроме того, по сравнению с условно символическими изображениями эти церковные легенды обрели под кистью Дуччо ту новую жизнь и присущую им нравственную ценность, которую он сам ощущал в них. Иными словами он (Дуччо - Прим мое - А.Ш.) поднимал зрителя на уровень своего восприятия”.[14]

Как можно понять из анализа специальной литературы, наиболее “сильными” сторонами творчества Дуччо признается:

- выразительность передачи образов;

- величие замысла и глубина чувств;

- выразительность формы и движения;

- освещение;

- умелое сочетание в полотнах иллюстративных качеств и декоративной ценности;

- умение преобразовать условную религиозную символику в наглядные иллюстрации, извлекающие из священной истории все то, что было существенно для восприятия средневекового человека;

- группировка и расположение фигур и т.д.

Так, в частности, что касается последнего, то в качестве примера можно сослаться на сцену “Поцелуй Иуды” этого мастера. В центре переднего плана художник разместил неподвижную фигуру Христа. В противоположность ему, гибки и подвижный Иуда заключает Христа в свои объятия. Одновременно теснящаяся близ этих фигур стража хватает Христа, а старейшины фарисеев, при виде лица последнего, исполненного смирения, отступают пораженные ужасом. С левой стороны полотна негодующий апостол Петр бросается на стражников с ножом. Справа толпясь и суетясь убегают ученики. Причем особо бросается в глаза то, что только очевидно самые “храбрые” из учеников решаются . на бегу обернуться назад.

“Мы видим здесь две группы людей, - оценивает этот сюжет Б.Бернсон, - и каждая из них настолько выразительна, что ошибиться в их действиях можно только при полнейшем отсутствии разума”.[15]

2.2. Симоне Мартини

Симоне Мартини относится к числу не менее известных чем Дуччо мастеров Сьенской школы. При этом главной отличительной особенностью его творчества считается более или менее ярко выраженное наличие в его произведениях черт северной готики (например, фигуры людей у С.Мартини, как правило, удлинены и представлены на золотом фоне). Вместе с тем, по оценкам российских специалистов С.Мартини “ .старается моделировать форму светотенью, сообщает фигурам естественное движение, пытается передать определенное психологическое состояние .”.[16]

К числу наиболее значительных произведений этого мастера относятся сцена “Благовещение” (в первую очередь, фигура Мадонны в этой сцене) и фрески в здании городского управления Сьены (Палаццо Публико). При этом что касается последних, то наиболее выразительной здесь считается конная фигура кондотьера Гвидориччо да Фольяно, выражающего, судя по всему, сам дух Эпохи Возрождения с ее верой в человеческие возможности, в волю человека и в право сильного.

2.3. Амброджо Лоренцетти

Амброджо Лоренцетти выполнял фрески в Палаццо Публико совместно с С.Мартини и создал сцены, демонстрирующие “Последствия доброго и дурного правления”. При этом аллегорическая фигура “доброго правления” окружена аллегориями добродетелей, среди которых выделяется фигура “Мира” в античных одеждах с лавровым венком на голове.

Однако наиболее интересными в этом цикле росписей А.Лоренцетти современные искусствоведы считают все - таки не назидательные аллегории, а реальные сцены из быта населения Сьены: рынок, лавки купцов, повозки, нагруженные товаром, изображения богатых горожан, крестьян и т.п.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Резюмируя и обобщая все сказанное в настоящей работе я полагал бы необходимым выделить следующее.

Итальянское предвозрождение (или проторенессанс), выразившееся в повороте от грубого византизма к утонченному и изящному древнегреческому стилю, может быть условно дифференцировано на два периода

- “дученто”, охватывающий собой XIII век;

- “треченто”, охватывающий XIV век

В рассматриваемые периоды в среде итальянских живописцев отмечаются сначала первые попытки самостоятельного, индивидуального творчества отдельных мастеров (в человеческих фигурах становятся заметны признаки жизни и движения, в одежду вносится некоторое разнообразие и т.д.; вместе с тем, композиция картин еще практически не отличается от первобытного стиля), а затем уже более или менее связанное друг с другом развитие отдельных художественных школ с центрами во Флоренции, Сьене, Умбрии и т.д.