Картина «Крестный ход в Курской губернии» была воспринята прог­рессивной общественностью как «одно из лучших торжеств современного искусства» (Стасов). Напротив, реакционная пресса обвинила Репина в крайней тенденциозности, в нарушении всех эстетических принципов. Оно и понятно. Репин-демократ был творцом нового искусства, служащего ин­тересам народа. В лице Репина русское искусство в полной мере овладело ролью беспощадного критика общественных явлений, к чему призывал Н. Г. Чернышевский. В полотне «Крестный ход в Курской губернии» художник создал настоящую энциклопедию русской жизни пореформенной эпохи. Впервые в русской демократической живописи при изображении современной действительности была достигнута такая глубина художест­венного обобщения.

Работы на революционную тему

Отражая в своих картинах существенные стороны современности, Ре­пин не мог пройти мимо той борьбы, которую вели с самодержавием в эпоху 70-х годов революционеры-народники. Одним из первых в русском искусстве он обратился к созданию образов мужественных и стойких бор­цов за народное дело, утверждая новые нормы поведения человека, новый этический идеал. И если в своих монументальных полотнах с изображением народа («Бурлаки», «Крестный ход») Репин выступал прежде всего как мастер остросоциальных характеристик, то в картинах на революционную тему («Арест пропагандиста» в двух вариантах— 1878 и 1880—1892 гг.; «Отказ от исповеди», 1879—1885; «Не ждал», 1884) он показал себя тонким психологом, художником широких творческих возможностей, кото­рому доступны как многоплановые эпические сюжеты, так и напряженные драматические конфликты. Произведения Репина, посвященные героям ос­вободительной борьбы, были восторженно встречены Стасовым. «Вот это — настоящее, нынешнее искусство, за которое вас впоследствии особенно высоко поставят», — предсказывал он художнику.

Особенно замечателен героический образ политзаключенного в кар­тине «Отказ от исповед»".

Сюжет картины был взят художником из самой жизни.

У верных слуг царизма — тюремщиков — было много всяких способов воздействия на заключенных, чтобы пошатнуть их волю, поглумиться над ними. Из них, пожалуй, самым издевательским и лицемерным был обычай исповеди осужденных на казнь. За несколько часов до свершения казни к обреченному на смерть приходил священник, чтобы в процессе исповеди выведать у него все необходимое. То, чего не могли сделать следователь и судья, должен был сделать священник.

Что мы видим на картине?

В мрачной холодной камере, на железной тюремной кровати, сидит человек, приговоренный к смертной казни. На его измученном длительным

заключением лице выражена решимость вынести все страдания до конца. С презрением и гневом встречает он пришедшего к нему священника, обна­руживая в отказе от исповеди верность своим убеждениям, непреклонность своего характера, силу воли. Гордо поднятая голова осужденного, откры­тая грудь и вся его взятая в энергичном повороте фигура освещены скупым серебристым светом, который, пронизывая полумрак камеры, выхватывает из темноты зловеще поблескивающий крест. Революционеру противостоит темная и мрачная фигура священника, намеренно изображенная художни­ком со спины. Репина не интересует ни мир его чувств, ни его личные качества. Для художника он лишь живое олицетворение всех тех сил реак­ции, с которыми боролся и продолжает вести борьбу не сломленный духом герой. В этом столкновении двух людей наглядно раскрывается идея произ­ведения, звучит утверждение справедливости революционной борьбы и уве­ренность в ее конечной победе.

Наиболее совершенное и глубокое выражение психологические поиски Репина нашли в картине «Не ждали» (1884). Замысел произведения возник у художника летом 1883 года во время пребывания на даче в Мартышкино, под Петербургом. Комнаты этой дачи и изображены в картине. Позировали Репину его родные и знакомые: для матери вернувшегося ссыльного—теща художника, Е. Д. Шевцова, для жены— В. И. Репина, жена художника, и В. Д. Стасова; девочка написана с Веры Репиной, дочери художника, маль­чик — с Сережи Костычева.

Художник изобразил в произведении неожиданное возвращение в семью ссыльного революционера. Стремление Репина к психологическому решению темы заставило его избрать кульминационный момент в развитии действия, запечатлеть ту паузу, которая возникла в результате внезапного появления на пороге комнаты отсутствовавшего долгие годы дорогого для всех человека, по-видимому, бежавшего из ссылки (о чем говорят как одежда вернувшегося — потрепанный армяк, стоптанные сапоги, — так и неожи­данность его прихода). Пройдет этот минутный столбняк, парализовавший всю семью, и чувства хлынут наружу, выльются в какие-то шумные вос­клицания, порывистые движения, суету. Репин не изображает всего этого, предоставляя зрителю домыслить в воображении запечатленную сцену. В картине царит напряженная тишина. Смысловым и композиционным узлом произведения служит поединок взглядов двух фигур — вернувшегося ссыльного, который с тревожным ожиданием и щемящей нежностью смот­рит в лицо поднявшейся к нему навстречу старой женщины, и этой женщины, которая сердцем матери уже узнала своего сына, но еще как бы боится пове­рить внутреннему чувству и потому напряженно вглядывается в странного пришельца, отыскивая в его постаревшем, измученном лице дорогие ей черты. Художник изображает фигуру матери со спины, чтобы ее лицо своим сложным выражением не спорило с лицом ссыльного, не мешало зрителю в первую очередь воспринимать именно героя картины. Но как выразительна эта фигура высокой старой женщины в траурном одеянии, дрожащей рукой едва касающейся спинки кресла, как бы ища в нем опоры! Острый профиль воскового лица матери, седые волосы, прикрытые черной кружев­ной наколкой, резко очерченный силуэт ее когда-то прямой и статной фигу­ры, теперь согбенной преждевременной старостью, — всё говорит о горе, которое легло на ее плечи. Все остальные члены семьи оттенками своих чувств, своего отношения к происходящему дополняют рассказ о постиг­шей их трагедии: оробевшая девочка, пригнувшаяся к столу и в страхе, исподлобья глядящая на пришельца, не узнавая его (деталь, свидетельству­ющая о его долгом отсутствии); мальчик-гимназист, весь охваченный еди­ным порывом и настолько потрясенный возвращением отца, что кажется — из глаз его вот-вот хлынут слезы; молодая женщина у рояля, бледное, измученное лицо которой искажено сложным выражением растерянности, испуга, радости. Художник не дает счастливой развязки в картине — не в ней дело, а в тех противоречивых и глубоких чувствах, которые пережи­вает в изображенный момент каждый и в которых отражаются долгие годы прожитой всеми нелегкой жизни.

Все члены семьи, за исключением ссыльного, даны на фоне и в окру­жении вещей (мягкое кресло, стол, накрытый скатертью, рояль), которые создают атмосферу семейного уюта. Этот семейный уют, привычный уклад жизни семьи, который читается в только что прерванных занятиях каждо­го из присутствующих, объединяют воедино их всех. И только вернувшийся выглядит в этой светлой, чистой, прибранной комнате пришельцем из дру­гого мира. С ним этот мир человеческих страданий, бедствий и унижений врывается в комнату, расширяя рамки изображения и напоминая о той жестокой жизни, которая царит за пределами этого маленького «островка». Ссыльный в момент, представленный в картине, еще противостоит всей семье. Его отчужденность, необычность всего его вида подчеркивают драма­тизм происходящего. Вернувшийся дан в пустом пространстве комнаты. Ему надо сделать несколько шагов навстречу близким, надо почувствовать, что они приняли его, рады встрече с ним. Художник незаметно повышает горизонт в той части комнаты, где стоит вошедший. Половицы пола стре­мительно и в сильном перспективном сокращении уходят в глубину — соз­дается ощущение, что почва ускользает у него из-под ног. Оттого так не­уверен и робок шаг героя картины. Тонко почувствованное психологичес­кое состояние вернувшегося ссыльного находит яркое зрительное выра­жение.