И вина здесь часто, слишком часто, лежит на педагоге. Цитирую Л. Баренбойма: "Ребенок, любящий петь и подбирать песенки на инструменте, поступает в музыкальную школу (Баренбойм Л., 1969). Проходят годы. И вот на очередном экзамене он "бойко", "крепко", "активно" играет несколько пьес. В экзаменационной ведомости проставляется высокая оценка. Слушателям неведомо, что ученик потерял интерес (тот самый живой интерес) к музыке, перестал любить ее. Знает это лишь тот, кто учит ребенка, но толи не придает этому значение, толи надеется, что со временем все наладится само собой. Когда же мы, наконец, поймем, что перед нами педагогический брак! И что содеян он - пользуясь давним выражением Б.В. Асафьева - "обучателем" игры на фортепиано, скрипке, хорового пения и т. д. "Обучателем" навыкам ремесла, а не педагогом-музыкантом".

Музыкальное воспитание детей, именно воспитание, приносят в жертву ранней специализации: так педагог музыки превращается в "обучателя" игры на инструменте.

Г. Нейгауз, например, говорил о том, что учитель игры на любом инструменте должен быть, прежде всего, учителем музыки, т. е. разъяснителем и толкователем (Нейгауз Г., 1987).

2. Гуманная педагогика в России

Б.М. Теплов (советский психолог) обратившись к детскому возрасту, справедливо заметил: "Восприятие искусства - активный процесс, в который входят и двигательные моменты, и эмоциональное переживание, и работа воображения, и эмоциональное переживание, и "мысленное действование". Это последнее имеет особенно большое значение в младшем возрасте. Для детей слушание сказки в значительной мере является мысленной игрой. Эта внутренняя активность меняет свои формы в зависимости от возраста и уровня развития ребенка, но в той или другой форме она сохраняется всегда, образуя "живую душу художественного восприятия" (Теплов Б. М., 1947). Именно с этой душой работает педагог-музыкант. И об этом ему никогда не следует забывать. Например, в беседе с учеником вовсе не следует идти "напролом", иначе она скоро будет забыта. Здесь нужен тот своеобразный подход к делу, который так любят дети, тот ключ, который открывает ребячьи души. Ученику должно быть все интересно. Да и сам тон беседы! В нем должно полностью отсутствовать высокомерие, присущее некоторым деятелям искусства, которые мнят себя избранными, а свои дела и идеи - недоступными для всеобщего понимания, или, наоборот, "сюсюкание" и заигрывание.

Педагог должен вглядываться в лицо своего юного собеседника, вслушиваться в его реакцию, в его вопросы, замечания, ждать его согласия или расхождения в мыслях. Чувствовать, когда следует задержаться там, где нужно задержаться, и дать ребенку поразмыслить, и убыстрить ход разговора там, где это убыстрение пойдет ему на пользу. Всегда находить интонацию уважительной доверительности и одновременно увлеченности, без которых нет истинного обучения искусству. Когда возникает такое общение с учениками, то педагог превращается из "учителя" в узком смысле слова в старшего коллегу, беседующего с младшими собратьями по искусству на любимые темы. Именно эта сторона педагогики самая привлекательная, самая захватывающая и отрадная. Не только потому, что здесь профессиональная педагогика становится понемногу настоящим воспитанием, но главным образом оттого, что это чистая форма общения и сближения людей.

Еще один пример. «Помню, как изменилось все, что было связано с музыкальной школой, когда моя любимая преподаватель уехала, и меня перевели к другой (очень злой - так я ее воспринимала). Правда, она не кричала, не раздражалась, наоборот, почти всегда улыбалась, но от этой улыбки мне всегда было очень неуютно. Я еще не успела даже понять, как она ко мне относится, но в один прекрасный момент поняла и запомнила на всю жизнь. Я играла пьеску, в которой при ключе стоял фа-диез, а когда я увидела, что в одном из тактов снова стоит фа-диез, я ее спросила: "А зачем здесь поставили этот знак, ведь он же стоит при ключе"? И в ответ я услышала: "А это для таких, как ты". Она, наверное, считала меня, восьмилетнего ребенка, неспособной понять ее цели воспитания во мне "прекрасных чувств", но я поняла, что она просто недоговорила - "Это для дураков - таких, как ты". Сейчас я от своих учеников очень часто слышу точно такой же вопрос, именно про фа-диез и всегда заново переживаю то состояние, которое пережила в детстве. Позже, уже во взрослой жизни, я много раз встречала свою "злую" учительницу на методических конференциях, но она всегда отводила от меня взгляд, а мне всегда почему-то хотелось заглянуть ей в глаза.»[1]

А вот еще один пример. Ученик что-то не понял и просит учителя объяснить ему еще раз. Тот предлагает спросить у своего соседа по столу. Однако вскоре выясняется, что и сосед, и другие дети тоже не поняли материала. Тогда ребенок снова просит объяснить, но уже для всех. Учитель же отвечает: "А мне по барабану, поняли вы это или нет, вы не для меня учитесь, так что это ваши проблемы".[2] Напрашивается вопрос: "А какие же цели вообще ставит для себя на уроках этот учитель"?

Г.Г. Нейгауз был убежден в том, что занятия искусством - особенно плодотворная почва для воспитания, так как здесь легче открывается все чистое, все лучшее, что заложено в человеке. Именно пробуждение душевной красоты человека и есть первопричина и источник великих дел в искусстве (Нейгауз Г., 1987). Он был убежден, что учить музыке надо всех, что необходимо изучать и учитывать все степени одаренности учащихся - "от музыкально почти дефективных до гениальных со всеми промежуточными звеньями". Он считал, что именно прекрасное нужно всем и действует оно на всех. Обучение, особенно в искусстве, есть один из видов познания жизни и мира и воздействия на него. Чем рациональнее и глубже оно будет, чем больше в нем будут господствовать силы разума и нравственности, тем вернее мы дойдем, наконец, до некоего иррационального начала в нашем деле. Ведь жить в этом мире мы должны, делать его лучше в меру наших сил тоже мы должны.

А вот еще один пример "эстетического" воспитания: "По фортепиано - вспоминает Н.И. Сац - меня перевели к выдающемуся профессору В.Н. Аргамакову, от фальшивой ноты он кричал, как кричат у зубного доктора, когда бормашина попала на открытый нерв, а когда я вместо указанных им пальцев (четвертого и пятого), думая, что он не заметит, играла трель вторым и третьим пальцами, мне попадало свернутыми в трубку нотами по шее" (Сац Н., 1973).

А один из известнейших наших пианистов рассказывал автору этих строк Г. Когану, как он в детстве занимался у некоего небезызвестного педагога. "Мальчик играл, а педагог стоял в отдалении, у окна, и слушал. Вдруг, в какой-то момент из-за плеча мальчика высовывалась голова педагога и раздавался злобный вопль: "А Си-бимоль кто возьмет"?. Мальчика охватывал ужас, с испугу он терял всякое соображение и только мечтал как-нибудь доиграть до конца и побыстрее унести ноги из этого страшного места. Понятно, как мало проку было от таких занятий, от правильных, по существу, замечаний" (Коган Г., 1985).