Следующий признак неклассической эстетики - вытеснение на периферию анализа базовой эстетической категории прекрасное. Отныне прекрасное уже не является синонимом искусства (как, к примеру, в античности, Возрождении, в немецкой классической эстетике) и путеводной нитью художественных теорий. Понятие красоты и искусства всё более дистанцируются, преставление о художественности сближается с понятиями "выразительное", "занимательное", "убедительное", "интересное". Отмеченные тенденции в эстетике вдохновлялись идеей создания теоретической модели искусства, свободной от панлогизма, не спрямлявшей парадоксальность творческого и реального мира, но способной вобрать в себя все их нерациональные стороны.

Прежде в истории осмысления природы искусства преобладала либо философско-аналитическая традиция (идущая от Платона, Фомы Аквинского, немецкой классики), либо эмпирическая эстетика, представленная теориями самих деятелей искусства, критиков и публицистов. В середине XIX столетия происходит интенсивное взаимообогащение этих двух линий: философия искусства стремится напитаться метафоричностью, сблизить свой язык с выразительностью художественной литературы; последняя, напротив, питает вкус к метафизической проблематике, притчевость повествования тесно переплетается с рефлексией по поводу искусства и просто эстетическими манифестами. "Чистое теоретизирование" не в чести, удержать невыразимые и ускользающие стороны бытия помогает фермент яркой образности, наполненные неизъяснимыми значениями зоны молчания, открывающие простор для домысливания как в эстетике, так и в искусстве. В творческой практике разрушается каноничность жанров и стилей; они теряют качества нормативности и становятся достоянием индивидуальной творческой воли и фантазии. На первое место выдвигается роман, своего рода "антижанр", упраздняющий привычные правила формообразования в искусстве. Если прежде в живописи, музыке, литературе художник всегда встречался с соответствующей традицией как посредником и регулятором творчества, то теперь каждый автор отправляется в автономное плавание, программируя, в известной мере, эпатирующий эффект выразительных средств или же их непонятность.

Закономерно, что разнообразие эстетических и художественных оптик складывалось в панораму поисков, экспериментов, открытий, говорящих разными голосами. С одной стороны, мысль об искусстве, как и само художественно творчество отличает непосредственное внимание к конкретным реалиям бытия человека, тенденция к "антропологизации". Над субъективностью романтизма, таким образом, берет верх желание объективации, желание вслушаться в голоса действительности, из первых рук узнать и поведать о беспримерно сложном соотношении этих голосов. Вместе с тем говорить о решительном наступлении эры реализма можно весьма условно: романтизм дал толчок развитию реализма, однако он сам не был повергнут своим детищем. Скрещивание этих направлений обнаруживается у Бальзака, Диккенса, Флобера, Лермонтова, Масканьи, Гейне и др. Уже XIX век знает эту "одновременность исторического" - плотное наслаивание художественных течений, школ и школок, когда бытие каждого тесно связано и зависит от присутствия другого.

Для понимания нового состояния художественного сознания важно видеть общее между романтизмом и реализмом: это общее есть художественная "интерпретация соответственно авторскому мировосприятию смысла и законов реальности, а не перевод её в конвенциональные, риторические формы." Поэтическое слово в XIX веке не соответствует некоему устойчивому смыслу, оно становится индивидуально насыщенным, свободным и многозначным.

Обращает на себя следующая особенность искусства: если до XIX века развитие художественных стилей занимало столетие или больше, затрагивая, как правило, судьбы всех видов искусств, то начиная с XIX в. картина меняется. Те художественные формы, которые воспроизводятся в культуре как относительно устойчивые уже не носят всеобъемлющий характер и потому не обозначаются понятием стиль. Уже о романтизме говорят как о направлении (также как течении, движении), отмечая тем самым его более локальное действие по сравнению с предшествовавшими мировыми стилями. То же самое можно сказать о натурализме, критическом реализме, об импрессионизме, символизме, экспрессионизме и т.п. Все эти течения живут на протяжении двух-четырех десятилетий. Этот факт свидетельствует о чрезвычайном росте интенсивности и многообразия в исторических темпах эволюции европейской культуры.

2. Бальзак и Флобер о художественном творчестве

Картина художественного творчества, разворачивающаяся в послегегелевский период, калейдоскопична и многообразна. Кризис социальных идеалов выступил почвой самых разных художественных поисков. Интенсивно развивается течение, представленное именами Стендаля (1783-1842), Бальзака (1799-1850), Флобера (1821-1880), Золя (1840-1902), близкое в своих художественных принципах философии позитивизма.

Бальзак сетует на то, что повседневные формы жизни буржуа замаскированы, внешне они монотонны, невыигрышны для художественного воплощения; корыстность и индивидуализм, доведенные в буржуазном обществе до крайности, затушевываются фальшивыми чувствами. Показательно и мнение Флобера, считавшего, что в этом контексте "добродетельные книги скучны и лживы" и, в известном смысле, нет ничего поэтичнее порока. Большинство деятелей искусств этого времени мучительно переживают противоречие: с одной стороны велико желание создать произведение, выявляющее положительный полюс действительности, утвердить идеалы благородства и гуманизма, с другой - понимание невозможности осуществления этой задачи на современном им жизненном материале. Флобер, к примеру, считает, что высшее достижение искусства не в том, чтобы вызвать смех или слезы, страсть или ярость, а в том, чтобы пробудить мечту, так, как это делает сама природа. Интересы и желания людей так ничтожны и отвратительны, что выразить современность можно только в пошлых сюжетах. Вскрывать реальные пружины жизни и для этого погружаться в сферу зла, порока, либо заполнять художественное творчество эстетически возделанным вымыслом? В каком искусстве нуждается человек, на что направлены его ожидания? Романтическая концепция искусства, ориентированная на интенсивное возделывание духовного мира, художественного переживания еще сохраняет свою жизненность. Однако когда творчество начинает замыкаться только в круге стилистических упражнений, игры формами, оно быстро обнаруживает свою ограниченность. Любой человек нуждается в обретении внутренней устойчивости, жизненной прочности и немало ждет в этом отношении от искусства. Не раз в истории искусство помогало человеку устанавливать (т.е. объяснять и прояснять) отношения между самим собой и миром. В какой мере оно может справиться с этой задачей сейчас? Фактически, речь шла о статусе художественного творчества в условиях новой, изменившейся реальности. Способно ли искусство в своем воздействии на самосознание человека вновь сравниться с религией, философией, наукой, или же для него теперь отводится более скромное место - быть украшением жизни, компенсировать художественной сферой человеку недостаток эмоциональности и т.п.? Все частные споры и дискуссии в итоге восходили к глобальной дилемме: что хотела бы прочувствовать публика - власть действительности, которую художник вскрывает и анализирует, или же власть искусства как мира, преодолевающего и нейтрализующего действительность? Совместить и то, и другое, как это демонстрировало искусство прошлого, в нынешних условиях невозможно. Бальзак, к примеру, убежден, что у искусства и у науки - единые корни; следовательно важно направить творческую энергию на изучение скрытых механизмов поведения человека, его затаенных страстей и нравов столь же дотошно, как своими методами это делает наука.