Динамика весьма разнообразна (от двух piano до forte). Волнообразные нарастания и спады требуют от пианиста тонкости исполнения. На словах «когда услышал ты» начинается постепенное crescendo , переходящее в forte – кульминацию романса «Слова, слова любви!».

Гармония произведения красочна. Помимо главных функций использованы аккорды побочных ступеней. Фактура – смешанного типа (гармоническое и гомофонно-гармоническое письмо сочетается с элементами имитационной полифинии). Основная тональность произведения E-dur. На словах «знакомо всем и вечно ново? Любовь» происходит модуляция в fis-moll. На протяжении всего сочинения имеются еще несколько кратковременных отклонений, заканчивается романс в основной тональности.

Размер – переменный. Начало звучит на 4/4, а с 15-го такта 12/8; в 28-29 тактах он сменяется на 3/2. В 30-м такте автор возвращает нас вновь в 4/4, а с 48-го такта и до конца – размер 12/8. Это представляет определенные сложности для аккомпаниатора. Темп – спокойный, сдержанный. Лишь в среднем разделе появляется poco piu mosso, затем снова Tempo – 1. Все указанные характеристики должны быть тщательно проанализированы аккомпаниатором для лучшего освоения и восприятия музыки.

Пианисту следует в замедленном темпе поучить технически сложные моменты (такты 13-14, 28-38, 46-47), обратить внимание на метроритмическую точность исполнения тактов 20-21, 57-59). Октавы надо исполнять без лишних движений, как бы «скользя» по клавиатуре, но выделяя при этом верхний голос (такты 9. 10, 12-14, 42-43 и др.).

Камнем преткновения для исполнителей будет темп, постоянно меняющийся в романсе.

Л. ван Бетховен. Майская песня (Mailied).

Несмотря на то, что в вокальной лирике Бетховен не достиг тех высот, что Шуберт, отдельные его вокальные миниатюры принадлежат к изюминкам этого жанра, исполнены красоты и выразительности. Именно к таким и принадлежит «Майская песня». Песня очаровательна и трогательна (Приложение 1: пример 8 – а).

В указанном автором темпе Allegro пьеса длится всего полторы минуты, но за это время пропевается немалый материал. Фактура - на первый взгляд, - прозаична и даже простовата (Приложение: пример 8 – б). Ее надо играть очень легко; малейшее замедление темпа и утяжеление характера превратит очаровательную песенку в торжественный гимн. В быстром темпе певцу петь нелегко. К тому же слова должны звучать очень ясно, а дыхание в первых двух строфах берется всего дважды. Поэтому, лучше будет исполнять с ощущением, что в такте один, а не два пульса (доли), то есть мыслить крупнее, чтобы музыка лилась стремительным потоком. Солистка (сопрано) должна все время петь на legato, но при этом сохранять хорошую дикцию. Фразы «Wie iacht die Fiur» и «o, Erd, o Sonne» нужно наполнить жаром и напором.

Чувство того, «как прекрасно жить на свете», особенно отчетливо звучит в фортепианной интерлюдии (такты 38-58), где в верхнем регистре слышно как бы птичье чириканье, и показательны внезапные forte и piano (Приложение 1: пример 8 – в). С такта 108, чтобы помочь певице сохранить текучесть, аккомпанемент идет на staccato. Поскольку динамика соответствует piano, а темп достаточно высок, пианисту следует поднимать реки как можно выше. Этот прием в сочетании с отказом от педали обеспечивает обособленность, наэлектризованность каждого аккорда. Никакие rallentando в данной песне немыслимы.

Русская народная песня «выйду на улицу».

Сочинение принадлежит к откристаллизовавщемуся во второй половине ХV111 века жанру песни-романса с типичным для него лирическим содержанием в духе городской песни (Приложение 1: пример 9). Вступление представляется развернутым и очень праздничным. немного игривым. Перед вступлением певца аккорд пианисту лучше взять в виде глиссандо или арпеджио.

Первый куплет звучит под очень яркий, мощный, завораживающий аккомпанемент полнозвучных аккордов и дальних басов, с использованием большого клавиатурного пространства. Аккомпанемент во всей песне акцентированный, с имитацией быстрых наигрышей на гармошке (в правой руке). В этой песне представляется начать первый куплет медленно, широко, тяжело, затем, постепенно ускоряя перейти к быстрому движению, родственному русской пляске. В то же время в разных куплетах надо оттенить характер, идущий от текста (3-й куплет – «пятки горят», четвертый – «соловушек поет» и т.д.).

Проигрыш между куплетами представляется сначала очень ярким, подвижным, затем очень тихим, легким, игривым, затем снова очень ярким, с опаздывающими на сильную долю (синкопированными) аккордами в правой руке. В таком же ключе должен звучать аккомпанемент (то с синкопами, то без них) на заключительной ноте певца.

Некоторые из указанных приемов разительно отличаются от приемов аккомпанемента камерно-вокальной классики, что совершенно необходимо и естественно, исходя из стилевых и жанровых особенностей данного произведения.

Являясь помощником педагога-вокалиста, концертмейстер не только учит с учеником репертуар, но и помогает ему усваивать указания педагога. Чем больше работает концертмейстер в классе одного педагога, тем прочнее устанавливается между ними взаимопонимание, даже «рабочая терминология» у них становится общая. Концертмейстеру на уроке надо быть в подтянутом, творческом состоянии, не допускать игры недоученных произведений, благожелательно и добросовестно заниматься с любым учеником-вокалистом, независимо от его способностей.

2.2 На занятиях хора

Работа концертмейстера с детским хором значительно отличается от занятий с вокалистами. Пианист должен овладеть навыками общения с младшим и старшим хоровыми коллективами. Он должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы как цепное дыхание, вибрато, выразительная дикция и др. Именно концертмейстер помогает дирижеру в распевании участников хора, предлагая различные виды упражнений, а также способствует формированию вокально-хоровых навыков, задавая четкий ритм работы. Подчеркнем, что не только от дирижера, но от профессионализма аккомпаниатора зависит правильность выбора упражнений для распевания хора. Пианисту необходимо постоянно следить за жестами дирижера, поэтому он обязан знать основы дирижерской техники и уметь играть «по руке» дирижера. Важным моментом в работе концертмейстера является умение трансформировать звучание музыки в зависимости от жестов дирижера, порой даже наперекор логике исполнения произведения.

На занятиях хора концертмейстеру (на этапах разучивания репертуара) иногда нужно показать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения хоровой партитуры с листа, а также без умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. В процессе такой игры следует добиваться выразительности, создавая образец исполнения для участников хора. Через показ на инструменте аккомпаниатор обращает внимание на чистоту интонирования, характер звучания, фразировку, ритм.