Наряду со знаменным и демественным распевами путевой распев стал одним из распространенным певческих стилей в древне-русской музыкальной культуре. Применялся в стихираре, затем в Обиходе. До середины 17 века считался вершиной искусства Церковного пения. В основе путевого распева лежали видоизмененные попевки знаменного распева. Широкое применение своего рода «синкоп», а также длительностей, равных целой ноте, придавало музыке характер торжественной медлительности. Путевым распевом во время пасхального крестного хода пели стихиру «Воскресение Твое Христе Спасе», а в праздники Богоявления при»шествии на источники» - праздничные стихиры. В храме им исполнялись «славники», во время которых совершался торжественный ход духовенства в алтарь. Первоначально записывался знаменной нотацией, по мере усложнения мелодики сложилась особая путевая нотация («путь путевой»). В основе нотации лежат элементы крюкового письма. В тех случаях, когда песнопения демественного и путевого распевов записывались с помощью крюковой нотации, видно сходство с большим распевом.

Широта распева достигает таких масштабов, что содержание текста становится трудноуловимым на слух.

Семнадцатый век был переломным в истории русской музыки. Привычные взгляды и понятия отражали споры по вопросам церковного пения, в которых сталкивались два направления. Одно из них стремилось путем реформ и исправлений укрепить старую традицию, другое выдвигало и отстаивало новые формы.

Уже в 16 веке подвергался критики ряд «неисправностей» в церковно-певческом деле. К таким явлениям принадлежали раздельноречие (особый вид пропевания древне-русских певческих текстов), а также одновременное чтение разных текстов (для сокращения длительности богослужения). В 1652 году указом Патриарха Никона во всех церквах вводилось единогласие «пение на речь». Для этого создавали комиссии знатоков церковного пения, для пересмотра основных певческих книг в соответствии с исправленными текстами. В результате была создана музыкальная азбука, во главе с ученым-монахом А.Мезенцем. Ранние музыкальные азбуки с XV века включали в себя перечень крюковых знаков, и являлись составной частью певческой рукописи.

Вместе с тем в знаменном распеве усиливались тенденции, которые вели к распаду старой певческой традиции. Средневековая монодия оттеснялась новыми формами многоголосного хорового пения. Уже к середине XVII века относятся первые опыты двух или трехголосной обработки песнопений знаменного распева, так называемое троестрочие. Строчное пение один из видов древнерусского церковного многоголосия. Возникло в 16 веке и широко распространилось во второй половине 17 века, одновременно с партесным пением, около середины 18 века окончательно вытеснено им.

Участники хора не разделялись на партии по регистровому или тембровому признакам; изложение было двух, трехголосное и редко четырехголосное. Комбинация различных певческих строк была различной и именовалась «низ», «путь», «верх», « демество». Ведущий голос занимал в партитуре среднее место и назывался – путем, а его исполнители – путниками. Мелодию звучащую выше пути писали в партитуре над путем и называли верхом, а ее исполнителей – вершниками. Мелодию звучащую ниже пути, писали под путем и называли – низом, а ее исполнителей – нижниками. В 4-х голосном произведении приписывалась еще мелодия под названием «Демество», исполнители которого именовались – демественниками. Демество чаще всего писали выше пути. Диапазон партитуры соответствовал двенадцатиступенному диатоническому звукоряду от соль до ре первой октавы. Высокие голоса пели октавой выше написанного. Для облегчения чтения партитуры ее строки писали в перемежку чернилами красными (коноварью) и черными, причем «путь» нотировался только красными чернилами.

Время и обстоятельства появления строчного пения не установлены. Некоторые исторические документы дают возможность предполагать, что строчное пение было известно в Москве уже в 20е годы 17 века. Сохранившиеся рукописи строчного пения относятся к концу 17 века и начало 18 века. Строчное пение подвергалось критике со стороны приверженцев партесного многоголосия И.Т.Коренева, Н.П.Дилецкого, за обилие диссонансов и гармонической несогласованности голосов. Многое в строчном пении до сих пор остается неясным.

Во второй половине 17 века утвердился новый стиль хорового многоголосия – партесное пение, который первоначально сложился на Украине и Белоруссии, а затем получил высокое развитие на русской почве. Официально утвердилось во время приглашения в Москву украинских церковных певчих в 1652 году.

Просуществовало вплоть до последней четверти 18 века, получив распространение по всей Руси.

Тексты для произведений партесного стиля заимствовались из Литургии, всенощной и других служб, часто использовались и вполне светские тексты. Количество голосов в партесном пении колеблется в широких пределах от трех до двенадцати, а в единичных случаях оно достигает шестнадцати, двадцати четырех и даже сорока восьми. Высшей формой партесного пения был хоровой концерт а капелла для восьми, двенадцати и более голосов. Музыкальный теоретик последней четверти 17 века Н.П. Дилецкий различал два вида многоголосия в партесном пении. В первом случае подразумевалось постоянное многоголосие при непрерывном пении всех голосов и одновременном произношении ими текста.

Во втором случае – переменный склад многоголосия, сопоставление

и группы голосов, имитация кратких мелодических тем.

Произведения с постоянным многоголосием обычно представляли собой четырехголосную обработку мелодий знаменного и других распевов. Ведущая мелодия помещалась в теноровой партии, верхние голоса дополняли ее до образования трезвучий, иногда неполных. Бас – служивший основанием гармонии, характеризовался развитым мелодическим движением и наряду с аккордными тонами включал вспомогательные к ним и проходящие звуки. В таком же роде создавались и светские хоровые произведения, примером чему может служить застольная песня неизвестного автора.

Произведения с переменным многоголосием были написаны, как правило, в форме свободных композиций, в которых редко использовались протяженные мелодии старинных распевов. Их тематизм интонационно восходил к кантам, фонфарным оборотам инструментальной музыки, отдельным попевкам знаменного распева и другие. При тематическом развитии использовались сложные системы иммитаций, разнообразные комбинации сопоставления полного хора и группы голосов. (обычно двух или трех).

Произведения с переменным многоголосием отличались широким применением структур сквозного развития, трехчастной и рондообразной форм. Большую роль играли кадансы, разграничившие разделы их произведений. Широкое применение и распространение получила форма цикла «Служба Божия», «Всенощное бдение» сочетавшая интонационное, гармоническое и тональное единство. В стиле сменившем партесное пение, эта форма исчезла и была восстановлена лишь в произведениях П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова и других композиторов.

Известны имена более пятидесяти украинских и русских композиторов – создателей партесных произведений. Среди них: Василий Титов, особенно выделявшийся творческой активностью, Николай Дилецкий, Николай Калашников, уставщик государственных певчих дъяков при Петре 1 Стефан Беляев, и конечно же Бортнянский и Березовский.