Хотелось бы сказать, что пародия, по мнению Бахтина, «антитематично» относится к своему прототипу. Другими словами, пародия не только перенимает определенный метод создания текста, но также обращается против тематики оригинала. Пародия не содержит какое-нибудь собственное послание, а [как писал М.Бахтин] все высказывания образно заключены в шуточно-насмешливые кавычки (см.: Bachtin,1979:314). И именно потому, что пародия не сообщает ничего собственного, ее едва ли можно подвергнуть критике за ее часто чрезмерные преувеличения.

Раньше часто можно было столкнуться с довольно узким определением функции жанра пародии, которая исчерпывалась лишь в насмешливом представлении пародируемого материала. Естественно, такое определение было недостаточным для полной характеристики исследуемого феномена. Следовательно, нам необходимо более конкретное, полное определение, которое отражало бы все особенности исследуемого жанра.

Современный немецкий писатель П.Рюмкопф совершенно прав в том смысле, когда он - в оправдание своей лирической пародии – считает объектом пародии не само пародируемое произведение, а «проблему времени», «результат, заключение прошлого», «состояние общества» (Parodie,1989:47). Пародированное предъявление текста-оригинала становится как бы «фильтром», «прозрачной фольгой» последующей критики. Эрвин Ротермунд, крупный знаток современной пародии, дает ей свое определение, принимая во внимание историю этого жанра и учитывая новые формы развития пародии. В принципе он не вводит какого-то совершенно нового понятия, отличного от общепринятого, но он предпринимает попытку модифицированного определения жанра пародии, которое бы особенно хорошо подходило при комплексном анализе текста пародии. По его мнению, «пародия – это литературное произведение, которое перенимает на себя формально-стилистические элементы, часто также предмет повествования, какого-либо произведения любого жанра, но заимствованное может быть частично изменено так, что перед нами предстает отчетливое расхождение между отдельными структурными пластами (там же:48). Изменение оригинала, которое может быть всего лишь фиктивным, достигается полной или частичной карикатурой, заменой, добавлением или выпуском различных элементов текста, и является определенной интенцией пародиста, в большинстве случаев для него это или только лишь развлечение, или сатирическая критика.

По мнению В.Л.Новикова, «пародия – это комический образ художественного произведения, стиля, жанра» (Новиков,1989:5). Из этого, довольно короткого, определения можно видеть, что героями пародии выступают не люди, не животные, а литературные произведения, стили, жанры. Поэтому пародии, даже самые веселые, читать трудно: здесь нужна определенная эрудиция, культура, а самое главное – нужно овладеть художественным языком необычного жанра.

Пародия – это, прежде всего, явление искусства. Следовательно, ей присуще общее свойство искусства – «смысловая неисчерпаемость» (там же:8). И перед читателями, независимо от степени их подготовленности, стоит единая главная задача – продвинуться как можно дальше в глубину пародийного текста. Чтобы понимать пародию, надо как бы вступить с этим жанром в условное соглашение, надо выработать навык «двойного зрения» (там же:8). Двойное зрение – важный элемент искусства, а именно быть читателем и зрителем – этот навык полезен не только для чтения пародий. Таким образом, чтение пародий, помимо прочего, - хорошая тренировка читательского и зрительского мастерства. При первом столкновении с текстом пародии надо представить, что перед нами – серьезное произведение, даже если и объявлено, что это пародия. Это нужно для того, чтобы отчетливо отпечатать в своем сознании первый план – буквальный план пародии (там же:9). Но за этим, явным и буквальным, планом неизменно скрывается второй – план объекта. Двуплановая природа пародии – это непременное условие существования этого жанра. Этим феноменом занимался отечественный исследователь Юрий Николаевич Тынянов. Пародия существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемый; чем уже, определеннее, ограниченнее этот второй план, чем более все детали произведения носят двойной оттенок, воспринимаются под двойным углом, тем сильнее пародийность (цит. по:Новиков,1989:12). Ю.Тынянов говорил в своих исследованиях о «невязке» этих двух планов. Именно невязка сигнализирует о том, что перед нами пародия. И уже только теперь мы начинаем читать текст в качестве пародии, всматриваться в него, как в картину. Мы вступаем в своеобразный диалог с пародийным текстом, задавая ему вопросы и получая ответы. Но ни первый, ни второй план пародии не открывают нам художественного смысла. Пародия обладает «сложным, многозначным и конкретным третьим планом, представляющим собой соотношение первого и второго планов как целого с целым. Третий план – это мера того неповторимого смысла, который передается только пародией и непередаваем никакими другими средствами» (Новиков,1989:13).

Следовательно, при прочтении мы сопоставляем в сознании первый и второй планы. Не обязательно то, что мы сразу поймем, распознаем этот третий план или придем к нему в результате некоторого раздумья. Это уже зависит от особенностей индивидуального восприятия, от степени информированности читателя о возможных объектах пародии. Важно выйти на третий план, на глубинное измерение пародийного смысла. Подлинное понимание пародии начинается тогда, когда в читательском сознании выстраивается третий план. Здесь мы прибегаем к интерпретации третьего плана, но единственно верной и окончательной интерпретации произведения быть не может. Даже автор произведения, начиная о нем рассуждать, становится уже читателем, критиком, и с предложенной им трактовкой своей вещи мы можем спорить. Но надо помнить о том, что никакое объяснение смысла произведения не заменит нам живой конкретности этого смысла. Однако это не значит, что мы должны отказаться от попыток объяснения.

Чтобы проникнуть в глубину художественного произведения, необходим обмен интерпретациями между читателями и исследователями. В данном случае интерпретация, истолкование, объяснение текста – это уже не цель, а средство понимания. Интерпретация должна быть такой, которая бы емко и энергично схватывала множество смысловых оттенков в их художественном единстве. Абсолютной, исчерпывающей все богатство произведений интерпретации не даст никто и никогда. Нам надлежит лишь максимально приблизиться к точной трактовке. И более истинной будет такая интерпретация, которая способная в наибольшей степени охватывать художественную целостность произведения, его неповторимый художественный мир. Таким образом, пародию можно считать своеобразной моделью искусства, моделью, наглядно демонстрирующей нераздельное единство содержания и формы, смысла, и структуры, присущее всякому подлинно художественному творению. Третий план пародии – это ее высшая смысловая инстанция. Верно истолковать пародию можно, только сосредоточив свое внимание на внешне всегда скрытом, но внутренне всегда реальном третьем плане. Третий план – глубинное измерение пародии. В нем таится ее потенциальная многозначность, богатство смысловых оттенков. Постигается этот план не одним чтением, а многократным перечитыванием. Поэтому к пародиям мы обращаемся не один раз.