Действие драматической поэмы тяготеет к че­тырем временным точкам, привязанным к обрядовым праздникам, когда, по обычаю, черногорцы соби­раются в Цетине. Это Троица, Рождество Бого­родицы, сочельник и Новый год; следовательно, от осознания необходимости действия до его свершения проходит полгода. Шесть ночей, выполняя роль свое­образного занавеса, отделяют сцену от сцены, в каждой из которых появляются все новые и новые «ар­гументы», вплетающиеся в ход мучительных размыш­лений владыки и подводящие его к единственно возможному решению, что создает своеобразное движение драмы. Характер же и суть «аргументов» составляют ту самую плоть «Горного венца», ко­торая и содержит в себе «энциклопедию» народной жизни. Здесь и быт, семейный и племенной уклад, этика и психология, обряды и обычаи, любовь и ненависть, шутки и прибаутки, игры и забавы, оцен­ка своего и чужого мира, историческая память на­рода, суеверия и предрассудки, приметы и толкова­ния снов. И все это не фон происходящего, а само происходящее, поданное с крайней лапидарностью и замечательной емкостью, чему немало способствует именно «разговорная форма» драмы. Ведь как раз­говаривают в «Горном венце»? «Не сказать ничего прямо и, однако, сказать все с помощью анекдота, пословицы или какой-нибудь детали из всем известной песни или сказки так, что и тот, кому говорят, и остальные, которые слушают разговор, хорошо понимают намек, считалось верхом искусства ведения разговора»[7]. Например, сцена переговоров черногор­ских главарей и главарей потурченцев представляет собой образец такого искусства.

3. Анализ стихотворного строя «Горного венца»

"Горный венец" написан так называемым сербским десятисложником. "десетерцем", стихом эпических песен. Это десятисложный стих с цезурой после четвертого слога (4-6), где ударения свободно распределяются по всем слогам, кроме четвертого и десятого, что обусловлено просодией сербского языка, ударение в котором никогда не падает на последний слог. Ударения все же преобладают на нечетных слогах, что позволяет многим стиховедам писать о хореической тенденции. Крайне редко появляется концевая или внутренняя рифма.

Десятисложник Торного венца" отличается от народного. Он предназначен для чтения, а не поется речитативом, поддержанный мелодией (хотя. в принципе, и его можно петь); его цезура часто формальна, т.е. является обычным словоразделом, а не границей синтагмы, как в народном десетерце, распределение долгот в конце стиха часто иное.

Десетерец в восприятии носителя сербского языка обладает основными характеристиками фольклорного эпического стиха: ясно слышимой ритмической основой при высокой степени свободы, акцентной многовариантности и открытости для импровизации[8].

Для русского же он экзотичен, его звучание непривычно. Впрочем, это не совсем так. Его довольно близко передает стих "Песен западных славян" Пушкина, особенно там, где он тяготеет к десятисложности (в песне "Сестра и братья"'). Вероятно, одним из первых филологов, заметивших связь этого пушкинского стиха с десетерцем, был И.И. Срезневский. Но его слова были или не расслышаны позднейшими переводчиками, или не приняты к сведению.

Путь, по которому пошла русская переводческая практика, был путь передачи ритма десетерца пятистопным нецезурованным хореем. Для этого были веские причины. Русское литературное стихосложение очень долго было строго силлаботонично.

Один из основных законов этой системы – запрет переакцентуации, т.е. правильное чередование сильных и слабых мест в стихе, невозможность ударения на слабом месте стиха в пределах двух- и многосложного слова в ямбе и хорее. Это самая яркая черта русского литературного стихосложения, которая, до сих пор определяет его лицо.

Иными словами, "неправильного" хорея в переводе и быть не могло: он бы не, воспринимался как стихотворная речь. А народный русский стих привносил бы стилистику русского фольклора, в то время как от перевода требуется точная передача специфики иноязычной культуры.

Определенную роль при этом сыграл сам Вук Караджич, назвавший десетерец хореем в лейпцигском издании сербских народных песен (1824 г.). Это его ошибочное мнение сложилось под влиянием теории классической метрики и ритма музыкального сопровождения песен. Авторитет знаменитого знатока и собирателя песен повлиял на мнение крупного русского филолога и переводчика А. X. Востокова и привел к тому известному казусу, что в примечаниях к первым русским переводам сербских народных песен, где на практике Востоков пытался приблизиться к ритмике оригинала, говорилось, что десетерец есть хорей[9].

Белый пятистопный нецезурованный хорей и стал на многие годы в русской практике тем стихом, которым переводились, за немногими исключениями, сербские народные песни и ''Горный венец" Негоша, как только вставал вопрос об эквиритмии. А эпический сербский стих получил название "сербский хорей".

Наблюдения над сербским стихосложением, не до конца определяемым в терминах стиховедения, таких, как "силлабика", "силлаботоника". "тонический (акцентный) стих", долго ускользавшим от пристального внимания стиховедов, заставили нас по-другому взглянуть на теорию стиха.

Нам представляется, что феномен стихотворной речи есть феномен ощущения парадокса, одновременного восприятия порядка и свободы, где свобода - ощущение неискаженного, естественного ритма речи, а порядок - ясно слышимая нами та или иная упорядоченность, повторяемость языковых единиц. Противоречие двух ритмов в разноязычных системах воспринимается носителями языка по-разному и по-разному разрешается национальными формами стиха. Восприятие стихотворной речи зависит от фонологической системы языка и может изменяться со временем. Изменения в фонологической системе, искажая восприятие стихотворной речи. приводят к изменениям в системе, стихосложения: кроме того, система стихосложения развивается, исходя из своих внутренних возможностей. и движущий импульс этого развития (ее изменений) заключается все в той же парадоксальной сущности явления. которое мы зовем стихом.

Порядок, не насилующий свободу, и свобода, существующая в порядке - таков феномен стихотворной речи.

Между силлабикой и силлаботоникой, в принципе, нет коренных отличий, нет непреодолимой границы. Такая граница возникла лишь у нас. где одна система стихосложения сменила другую в результате резкого изменения фонологической системы литературного языка на исходе первой трети XVIII века. Тогда зарождалась новая литература. Тогда стихия русского разговорного языка (с его редукцией безударных гласных) вошла, наконец, в старый литературный язык и перестроила его фонологию, остановив развитие силлабики, закрыв ее для нашего восприятия.

Там, где в языке свобода ударения каким-то образом ограничена, хотя оно и остается более или менее свободным, мы можем предполагать, что встретим формы стихосложения. переходные между силлабикой и силлаботоникой. Так, на основе сербского языка существует стихосложение, которое можно определить или как силлабическое, где большую роль все же играет упорядочение ударений, или силлаботоническое. где ударения располагаются с гораздо большей свободой, непривычной для русского слуха, т.е. снят запрет переакцентуации. Это стихосложение именно таково, как о нем было только что сказано: Сиднее между силлабикой и силлаботоникой, как это ни странно звучит для любителя строгих дефиниций.