Идея синтеза искусств оставалась на протяжении всего развития модерна кардинальнейшей проблемой искусства. “В ней,— как писал ван де Велде,— находилось средство для слияния искусства с жизнью”. Идя в жизнь, это движение хотело внести свой вклад в дело обновления общественного строя.

“Внутри” модерна оказывались, переживая некий инкубационный период, принципиально новые тенденции, которые затем “подхватит” авангард. Поиски мастеров модерна провоцировали появление фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства и сюрреализма. Программным и общим для модерна и авангарда являлись стремление к социальной переделке мира, “перевоспитание сознания людей”, ритуализация форм поведения художника в обществе, универсальность художественного языка, склонность к эпатажным акциям. Наконец, на рубеже веков сложилась и вся структура взаимоотношений искусства и общества: журналы, галереи, маршаны, коллекционеры, музеи, рынки, реклама и т.п. Иными словами, был готов “пусковой механизм” для авангарда.

“Отцами” нового искусства выступили В. Ван Гог, П. Гоген, П. Сезанн, Ж. Сера, А. Тулуз-Лотрек,— художники постимпрессионизма. В некоторых случаях сам постимпрессионизм можно рассматривать в качестве первой стадии Ар нуво.

В отношении абстрактной ритмики композиций Сёра и его последователей это не подлежит сомнению. В творчестве Сезанна видели некого предшественника кубизма. Безусловно, иконографические мотивы его картин, натюрмортов, полотна “Пьеро и Арлекин”, гротескность фигур обнаженных, модернистская “стильность” последнего панно “Большие купальщицы”, да и сам поиск пластически-колористической пространственной формулы, параллельной природе, тяга к неопуссенизму, т. е. все “дело отшельника из Экса”, привлекали внимание многих поколений художников XX в. Ассоциации с кубизмом стали вызывать “граненность” форм у М. Врубеля. Основатель группы “Наби” П. Серюзье, предлагавший рассматривать геометрию в живописи наравне с грамматикой в поэзии, оказал влияние на развитие кубизма: его учеником являлся Р. де ла Френе.

Э. Мунк. Крик. 1893

Особо активно в модерне складывалась экспрессионистическая тенденция, начало которой положил Ван Гог. Гоген, связанный с символизмом, создававший индивидуально творимый миф, дал примеры экспрессионистичности форм в своих гравюрах на дереве, учил творческой свободе и “экзотизму”, покорял слитностью пластики и организации ритмики. Вкус к гротеску шел от Тулуз-Лотрека. Мистическо-философское искусство Э. Мунка и Дж. Энсора открывало новый пути к познанию внутренних переживаний людей. Органично шло развитие Венской школы от стилизаций Г. Климта к нервности линий Э. Шиле, а затем — к экспрессионизму О. Кокошки. Протоэкспрессионистические черты заметны в творчестве П. Модерзон-Беккер из “школы Ворсведе”, с которой поддерживал дружеские контакты поэт Рильке. Модерзон-Беккер хотела почувствовать “колебание формы в самой себе .”. Интерес к цветности живописи, открывавший повышенную эмоциональную функцию цвета на палитре, наблюдался у символиста Г. Моро и в “протофовистской живописи” К. Моне в 1880-е гг. Сюрреалисты оценили работы “Малларме в живописи” О. Редона, который в иррадирующем мареве показывал фантастические образы. “Свободный интерпретатор природы”, как себя называл художник, учил колористическому и образному метафоризму. Сюрреалисты, в частности С. Дали, ценили орнаменты модерна, особенно в архитектуре Э. Гимара и А. Гауди.

“Школой мастерства” для многих представителей авангарда в начале XX в. оставался импрессионизм, правда, не тот живой и жизнерадостный 1870-х гг., но импрессионизм “поздний”, “отредактированный” стилем модерн. Он получил широкое распространение в разных странах. Интересно, что позднюю стадию прошли и основатели самого движения: модернизм поздних панно К. Моне и фовизм Ренуара в серии “Габриэль”.

Символизм, начавшийся с выходом в 1886 г. манифеста, написанного поэтом Ш. Мореасом, многое дал для развития авангарда. Во-первых, образы, подобные снам, видениям, культ мифологичности и ассоциаций; во-вторых, саму стилистику: анти-перспективность и антииммитационность, абстрактную ритмизацию форм и цвет, отчужденный от реальности. Энсор призывал учиться рисовать, как дети. Характерно, что на рубеже веков складывается оригинальное искусство “наивиста” А. Руссо. Критик А. Орье в 1991 г. писал, что для символизма в живописи характерны “синтетизм форм” и субъективность. Для развития абстрактного искусства, особенно В. Кандинского и Ф. Купки, много значили разработки “теории орнамента”. Штудии Т. Липпса приучали к мысли, что и “линии умеют говорить”. Ф. Ходлер

разрабатывал концепцию “динамографизма”. Ван де Велде подчеркивал в орнаменте внутреннюю символичность, дух энергии и возможность воздействия на психику. Модерн и символизм давали и разнообразный опыт комбинирования при создании произведений из разных материалов.

Итак, в искусстве рубежа XIX — XX вв. зрели предпосылки для становления многих крупных “измов” последующих десятилетий, для фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства и сюрреализма.

Нет сомнения, что “путь в XX в.” был противоречив. Модерн частично принадлежал и прошлому и будущему. То, что он дал будущему, неоднократно “переживалось” и использовалось. Реминисценции стиля модерн в XX в. обнаруживаются неоднократно, хотя авангард порой и боролся с ними. Так или иначе. Ар нуво остается на горизонте современной художественной культуры.

Василий Кандинский принадлежит к числу открывателей нового художественного языка XX столетия и не только потому, что именно он “изобрел” абстрактное искусство — он смог придать ему масштаб, цель, объяснение и высокое качество. Для этого, конечно, понадобилось многое: одаренность, внимание к разным художественным и философским традициям, собственная концепция творчества, а также определенные социальные и культурные условия.

Посещение в 1906—1907 гг. Парижа, куда он уже наведывался не раз, позволило Кандинскому познакомиться с произведениями Матисса, Делоне и Пикассо, что невольно заставило его по-другому взглянуть на собственные опыты тех лет. К тому времени были забыты аналитические штудии профессиональных моделей и “переливание формы в форму”, которым учили мюнхенские профессора Антон Ажбе и Франц Штук: в 1902 г. в корреспонденции для отечественного “Мир искусства” Кандинский отмечает, что их уже относят “к старикам”. Его “первая” самостоятельная манера, несколько импрессионистическая, состоящая из густо положенных мазков, в основном воплотилась в небольших натурных этюдах, начатых в 1901—1903 гг. в Шва-бии и подмосковной Ахтурке, продолженных в 1906 г. в Сен-Клу и завершенных в 1908 г. в Мурнау, близ Мюнхена. Это были незамысловатые мотивы усадеб и пригородов, пляжей и деревенских проселков, гор и озер. Чуть позже сложилась “вторая” манера, “мирискуссническая” по характеру, близкая И. Билибину и Н. Рериху. В близости к этим мастерам, да и к декоративным композициям М. Врубеля и К. Коровина, Кандинский смог убедиться, взглянув на экспозицию Осеннего салона и выставку Независимых в Париже, где в русском отделе были представлены произведения многих названных мастеров.