ПРИХОД ГАЛЫ

Гала Элюар (урожденная русская Елена Делувина-Дьяконова) была любовницей Макса Эрнста, основателя дадаизма, а затем и сюрреализма, даже тогда, когда она стала женой французского поэта Поля Элюара. Ее встреча с Сальвадором Дали летом 1929 года стала роковой для обоих. Гала, которая была почти на десять лет старше его, казалась Дали утонченной самоуверенной женщиной, вращавшейся долгое время в высших художественных кругах Парижа, в то время как он был всего - навсего простым молодым человеком из маленького провинциального городка на севере Испании. Сначала Дали был поражен красотой Галы и разражался смущенным истерическим хихиканьем, когда они разговаривали. Он не знал, как вести себя при ней, хотя втайне признавал, что она его возбуждала. В свою очередь, Галу смущал этот напряженный молодой человек и его озабоченность мастурбацией и кастрацией.

Когда Поль Элюар вернулся один в Париж, Дали и Гала нашли выход из сложившейся проблематичной ситуации в сексе. "Первый поцелуй, - писал Дали позже, - когда столкнулись наши зубы и переплелись наши языки, был лишь началом того голода, который заставил нас кусать и грызть друг друга до самой сути нашего бытия".

Такие образы часто появлялись в последующих работах Дали: отбивные котлеты на теле человека, жареные яйца, каннибализм - все эти образы напоминают о неистовом сексуальном освобождении молодого человека. Когда эта парочка впервые сбежала вместе, они заперлись в своей комнате в замке Кари-ле-Руэ неподалеку от Марселя и отрезали себя от остального мира. Это бегство продолжалось всю их супружескую жизнь, даже тогда, когда Дали стал скандально знаменитым.

Гала - чьей реакцией на неистовую страстную любовь Дали были, как утверждают, слова: "Мой мальчик, мы никога не расстанемся" - стала для него не просто удовлетворяющей его страсть любовницей. Когда она в конце концов бросила своего мужа и переехала к Дали в 1930 году, то проявила себя как отличный организатор, деловой менеджер и патронесса. А когда они наконец-то поженились в 1934 году, бывший муж Галы Поль Элюар был одним из свидетелей на брачной церемонии

Чтобы выразить свои чувства к этой удивительной женщине, Дали изобразил ее в виде Градивы, героини популярного романа Уильяма Дженсена, где Градива предстает, как ожившая статуя из Помпей, в которую влюбился молодой человек, что в конечном итоге изменило его жизнь.

На картине "Градива вновь открывает для себя антропоморфные развалины" на фоне скал, написать которые художника вдохновил скалистый пейзаж Коста Брава, на переднем плане изображена Градива, моделью для которой послужила Гала, окутанная скалой, на которой стоит чернильница, возможно, как намек на ее бывшего мужа-поэта.

ПРОЧНАЯ ПАМЯТЬ

Образ пустынного берега прочло засел в сознании Дали в то время. Художник писал пустынный пляж и скалы в Кадакесе без какой-либо определенной тематической направленности. Как он утверждал позже, пустота для него заполнилась, когда он увидел кусок сыра камембер. Сыр становился мягким и стал таять на тарелке. Это зрелище вызвало в подсознании художника определенный образ, и он начал заполнять пейзаж тающими часами, создавая таким образом один из самых сильных образов нашего времени. Дали назвал картину "Постоянство памяти".

"Постоянство памяти" была завершена в 1931 году и стала символом современной концепции относительности времени. Кроме того, картина вызывает у зрителя другие глубоко запрятанные чувства, которые трудно определить. Спустя год после экспозиции в парижской галерее Пьера Коле самая известная картина Дали была куплена нью-йоркским Музеем современного искусства.

Не имея возможности посещать отчий дом в Кадакесе из-за запрета отца, Дали на деньги, полученные от мецената Виконта Шарля де Ноэйля за продажу картин, построил новый дом на берегу моря, неподалеку от Порт Лигат. Оставаясь верным своему инстинкту, художник нехотя расставался со своим любимым побережьем и семейным гнездом.

Теперь Дали был убежден, как никогда, в том, что его целью было научиться писать, как великие мастера Возрождения, и что при помощи их техники он сможет выразить те идеи, которые побуждали его рисовать. Благодаря встречам с Бюнюэлем и многочисленным спорам с Лоркой, который провел много времени у него в Кадакесе, перед Дали открылись новые широкие пути мышления. Он начал создавать картины трех тематик: легенда Вильгельма Телля, "Ангел" Милле и подсознательный мир Фрейда.

"АНГЕЛ" ДАЛИ

Вновь обретенная уверенность Дали в себе и в своей работе появилась благодаря отношениям с Галой, женщиной, полностью его удовлетворявшей. Но он не был настолько ослеплен любовью, чтобы не видеть другого значения их связи. Он выразил это в своей новой мифологии "Ангела", самой известной картины французского художника девятнадцатого века Жана-Франсуа Милле. На этой знаменитой картине, горячо любимой викторианцами за пропитывающие ее благородные чувства, были изображены крестьянин и крестьянка, склонившиеся, как во время молитвы, после работы.

В своих работах Дали дал совершенно другую интерпретацию сцене Милле. Женщина стала похожа на хищную птицу, она отнюдь не воздает благодарение за работу, которая дает им хлеб насущный каждый день, а собирается напасть на своего спутника и съесть его. "Ангел" Милле действительно появляется в картине Дали "Гала и "Ангел" Милле незадолго до явления конического анаморфоза ("анаморфоз" - искажение изображения, часто оптическое)", написанной в 1933 году. Здесь Гала изображена в комнате, в дверях которой находится фигура сидящего Ленина. Максим Горький с омаром на голове выглядывает из-за двери. Над дверью висит "Ангел" Милле, таким образом, снова две мифологии слиты воедино.

"СЮРРЕАЛИЗМ - СЕ МУА"

Женитьба на Гале пробудила в Дали неистощимую фантазию и новую неисчерпаемую энергию. В его творчестве начался плодотворный период. В это время его личный сюрреализм полностью превозобладал над нормами и установками остальной группы и привел к полному разрыву с Бретоном и другими сюрреалистами. Теперь Дали никому не принадлежал и утверждал: "Сюрреализм - се муа" ("Сюрреализм -это я").

Вдобавок к своим исследованиям Дали начал использовать прием двойственного изображения, при котором предметы могли рассматриваться как один или как два объекта.

Одним из самых простых вистов на это новое поприще стала "Призрачная повозка" (1933), где два пассажира, пересекающие долину Ампурдан неподалеку от Кадакеса на крытой повозке, влекомой лошадью, оказываются также башнями далекого города, а колеса выглядят как палки, торчащие с обеих сторон дороги. В левом углу картины находится разбитая амфора, намек на то, что разрушенный римский город Ампуриас находится неподалеку от Ампурдана, который также присутствует в другой загадочной картине под названием "Химик Ампурдана в поисках абсолютно ничего" (1936).

Теперь у Дали было несколько путей, по которым он мог освобождать вдохновение из подсознания: фрейдистско - сексуальная тема, параноидально - критический метод, при котором он хорошенько взбалтывал мысли, как сумасшедший в бреду, и теории современной физики. Освободив себя от нитей, связывающих его с ограниченным миром своего дома, он был свободно блуждающим исследователем им самим же созданной вселенной.

Последний дерзкий взгляд на детство отразился в картине "Призрак сексуальной привлекательности" (1932), где юный Дали в матросском костюмчике на фоне знакомого пейзажа Коста Брава смотрит на стоящую на коленях и поддерживаемую костылями женскую фигуру, груди и живот которой сделаны из серых каменных мешков. Голова женщины переходит в утес позади ее.

Гала также почти всегда присутствовала на его картинах и набросках для картин. Например, в картине "Сон кладет свою руку на плечо человеку" (примерно 1932) она изображена в виде мечты, голова которой сделана из цветов.

Как бы в качестве подтверждения своей личностной направленности Дали написал откровенный "Портрет Галы" (1935), где снова появился "Ангел". Здесь, однако, передний план заполнен спиной Галы. Она полностью одета и смотрит на себя, сидящую на тачке с "Ангелом" над головой. Эта картина, наполненная спокойствием и равновесием голландского интерьера, - заявление о взаимосвязи Дали и Галы, которой художник был благодарен за ее помощь в достижении "возвышенного перехода плохого в хорошее, сумасшествия в порядок" и за то, что она заставила их современников принять и разделить его особое сумасшествие.  

ПАРАНОИДАЛЬНО - КРИТИЧЕСКИЙ МЕТОД

Новый способ исследования живописных сюжетов Дали назвал параноидально - критическим методом. Этот метод - единственная возможность получить то, что он называл иррациональным знанием, и пояснить его.

Художник был твердо убежден, что для того, чтобы освободить глубоко запрятанные мысли, был необходим разум сумасшедшего или кого-нибудь, кто из-за своего так называемого сумасшествия не был бы ограничен стражем рационального мышления, то есть сознательной частью разума с ее моральными и рациональными установками. Человек, находящийся в таком бреду, утверждал Дали, не был ничем ограничен или скован и потому просто был вынужден быть сумасшедшим. Однако, как уверял Дали своих зрителей, разница между ним и сумасшедшим была в том, что он не сошел с ума, следовательно, его паранойя была связана с критической способностью.

Это парадоксальное утверждение стало фундаментом творчества Дали и создало ощущение бесспорной констатации и двусмысленности в его работах. Неопределенность стимулировала воображение зрителей, привыкших к миру спокойных пейзажей, портретов или групп классических обнаженных. Их интерес привлекали и возбуждали картины-головоломки с частыми эротическими и скотоложескими намеками.

В мире, который, как правило, зависел от успокаивающих ярлыков, как подпорок для реальности, подход Дали был публичным оскорблением и стимулом. Сексуальным характером его работ с частыми намеками на кастрацию, мастурбацию и содомию был брошен вызов не только обществу, но и истэблишменту искусства, который он презирал за прогресс технического просвещения, что отличало искусство двадцатого века в то время.

Ключом к миру Дали был Зигмунд Фрейд, чьи исследования подсознательных сексуальных травм у своих пациентов с помощью психоанализа широко раскрыли двери человеческой души. Это было таким же шокирующим и невероятным событием, как и открытие Чарльза Дарвина полвека тому назад.

Для Дали открытие подсознания имело три плюса: это порождало новые темы для картин, позволяло исследовать и объяснить некоторые свои личные проблемы и было той взрывчаткой, которая могла уничтожить старый порядок. Кроме того, это было отличным средством рекламы творчества.

Первой его попыткой придать идее ощутимую форму стала картина "Человек-невидимка", начатая им в 1929 году. Однако работа не была завершена до 1933 года. В этой картине фигура человека спрятана за множеством архитектурных деталей и других предметов, фаллических символов, характерного свидетельства страха кастрации Дали.

Дали заложил идею существования целого мира подсознания в 1936 году в своей работе "Предместья параноидально-критического города: полдень на окраинах европейской истории". На этой картине, на первый взгляд, изображен типичный город. Раздражающие детали сразу не вызывают чувство удивления и шока. Однако вскоре зритель начинает понимать, что перспективы отдельных частей картины не связаны друг с другом, что, впрочем, не нарушает единства композиции. Изображенный город кажется вышедшим из подсознательного сновидения и имеет определенный смысл до тех пор, пока зритель не начинает критически рассматривать его. Кроме деталей, присущих только снам, в разных частях города происходят события, никак не связанные между собой, но являющиеся настоящими плодами памяти Дали. Гала держит гроздь винограда, который перекликается с частичной фигурой лошади и классическим зданием на втором плане, что, в свою очередь, отражается в игрушечном доме, помещенном в открытый ящик комода. В общем законченный, но разобщенный сюжет объясняется в подзаголовке названия картины: это действительно история Европы, прошедшей полпути, дышащая ностальгией, сожалением.

ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА

Желание Дали быть признанным в обществе, которое, в сущности, было равнодушным к искусству, особенно современному, вызвало в нем его естественную склонность к привлечению к себе внимания.

Именно в это время, около середины 1930-х, художник начал создавать сюрреалистические объекты, ставшие его самыми известными произведениями. Из парикмахерского манекена он сделал бюст, положив на него французский батон и чернильницу. Затем последовал шокирующий и вызывающий смокинг - афродизиак, увешанный бокалами для вина.

Другими его памятными работами были "Телефон - омар", созданная в 1936 году композиция, и шокирующий "Диван-губы Маэ Уэст" (1936-37): деревянная рама, обтянутая розовым атласом.

Но больше всего внимания к Дали привлекли не эти странные предметы, а его лекция в Лондон Групп Румз, Бэрлингтон Гардэнз в июле 1936 года. Она проводилась в рамках Международной выставки сюрреалистов.

Художник появился в костюме водолаза - глубоководника. Костюм подходил для погружения в подсознание и был встречен шумными аплодисментами. Однако когда Дали стал задыхаться и начал отчаянно жестикулировать, аплодисменты сменились страхом и растерянностью. Это было не совсем то, что задумывал Дали, однако внимание широкой публики было привлечено к первой выставке сюрреалистических работ, проводимой в Лондоне, в галерее на Корк-стрит.

Выставка, пользующаяся огромной популярностью, проводилась американским коллекционером Пегги Гуггенхайм. Кроме рекламы выставки, инцидент с костюмом водолаза привлек к Дали внимание издателей журнала "Тайм": на обложке последнего номера 1936 года была помещена его фотография. Под фотографией, сделанной Маном Рэем, был следующий комментарий: "Горящая сосна, архиепископ, жираф и облако перьев вылетели из окна".

Мисс Гуггенхайм стала вторым меценатом Дали из богатых нью-йоркских покровителей художников (до этого он читал лекции о сюрреализме в Музее современного искусства Нью-Йорка в 1935 году). Вскоре эти меценаты стали его самыми горячими сторонниками.

СЮРРЕАЛИСТ-ЗНАМЕНИТОСТЬ

По возвращении из следующей поездки в Соединенные Штаты в 1937 году, где он посетил Харпо Маркса в Голливуде и принял участие в работе над сценарием фильма, Дали участвует в другой международной выставке сюрреалистов, на этот раз - в Париже.

Теперь он создал сюрреалистическую композицию "Дождливое такси". Она представляла собой такси с обнаженным манекеном (какие обычно выставляют в витринах) на заднем сиденье. Его тело было покрыто живыми улитками. Кроме того, в салон лилась вода из дыр в крыше. Работа вызвала большой шум и гнев критики.

Дали примирился со своим новым статусом личности, что выразилось в его многозначительной картине "Метаморфозы Нарцисса" (1936-37). Это была его самая удачная картина того периода с двоякими образами. На первый взгляд кажется, что на ней изображены конечности двух фигур на обычном фоне. Но затем можно заметить, что конечности в левой части картины принадлежат фигуре человека, частично скрытого в тени и смотрящегося в воду, которая отражает его изображение, - изображение Нарцисса. Справа - набор похожих форм, но теперь конечности - это пальцы, держащие яйцо, из трещин которого вырастает цветок нарцисса.

Миф о Нарциссе интерпретирован здесь Дали как история своего собственного превращения через Галу. Поглощенный собой юноша, ранее озабоченный мастурбацией и кастрацией, теперь стал членом нормального сексуального союза, изображенного на втором плане картины в стиле, напоминающем активный мир работ эпохи Возрождения††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††ск против народного правительства. Правительство было вынуждено бежать в Валенсию, а затем, когда городу стала угрожать опасность, - в Барселону, каталонскую родину Дали.

Страх Дали за судьбу своей страны и ее народа отразился в его картинах, написанных во время войны. Среди них - трагическая и ужасающая "Мягкая конструкция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны" (1936). Чувства, выраженные Дали в этой картине, сравнимы с ошеломляющей "Герникой" Пикассо. Но она менее соответствует общественному вкусу из-за ее очевидных сексуальных обертонов.

В картине доминирует фрагмент голого женского тела. Грудь жестоко сжимается шишковатой рукой. Публику в самом деле больше ужаснул реализм Дали, чем символические абстракции картины Пикассо. Кроме того, Дали удалось найти сильный образ, выражающий ужасы войны, символизируемые простыми вареными бобами, - едой бедных. К тому же позади скрюченной руки на переднем плане мы видим маленькую согнутую фигуру - фигуру простого человека, изображенного художником и в "Химике Ампурдана в поисках абсолютно ничего" как символ нигилизма современной жизни.

Хотя Дали часто выражал мысль о том, что события мировой жизни, такие как войны, мало касались мира искусства, его сильно волновали события в Испании. Свои непроходящие страхи он выразил в "Осеннем каннибализме" (1936), где переплетенные пальцы едят друг друга. Ужас художника смягчен здесь привычным пейзажем Кадакеса на втором плане как выражение мысли о том, что такие события, даже гражданская война, преходящи, а жизнь все равно продолжается.

Комментарий Дали гражданской войны в Испании был назван просто "Испания". Картина была написана в 1938 году, когда война достигла кульминационного момента. На этой двусмысленной, параноидально - критической работе изображена фигура женщины, опирающейся локтем на комод с одним открытым ящиком, из которого висит кусок красной ткани. Верхняя часть тела женщины соткана из маленьких фигурок, большая часть которых - в воинственных позах, напоминая о группах Леонардо да Винчи. На втором плане изображена пустынная песчаная равнина.

Многие друзья Дали стали жертвами гражданской войны на его родине. По привычке он старался не думать о плохом. Одним из способов забыть была анестезия разума, для которой идеально подходил сон. Это отражено в картине "Сон" (1937), где художник создал один из самых сильных образов. Голова без туловища покоится на непрочных подпорках, которые могут обломиться в любой момент. В левом углу картины изображена собака, которую тоже поддерживает подпорка. Справа вырастает деревня, похожая на одну из деревень побережья Коста Брава. Остальное пространство картины, кроме далекой маленькой рыбацкой лодки, пусто, символизируя беспокойство художника.

В другой группе картин, где проявилось беспокойство Дали по поводу явно приближающейся мировой войны, использовалась телефонная тема. В "Загадке Гитлера" (около 1939) изображены телефон и зонтик на пустынном пляже. Картина намекает на неудачную встречу премьер-министра Великобритании Невилла Чемберлена с Адольфом Гитлером. Как в "Возвышенном моменте", так и в "Горном озере", написанных в 1938 году, художник использовал (кроме телефона) изображение костыля, типичный для Дали символ дурных предчувствий.

Во время гражданской войны в Испании Дали и Гала посетили Италию, чтобы посмотреть работы художников эпохи Возрождения, которыми Дали больше всего восхищался. Они также побывали на Сицилии. Это путешествие вдохновило художника написать "Африканские впечатления" (1938). Семейная пара вернулась во Францию, где ходили слухи о скорой войне в Европе, и нашла время, чтобы еще раз побывать в Соединенных Штатах в первой половине 1939 года.

Неумолимо надвигающийся ужас тревожил Дали. Сразу же после начала войны в сентябре 1939 он оставил Париж и отправился в Аркашон, что на морском побережье южнее Бордо. Отсюда Гала и он перебрались в Лиссабон, где среди бегущих от войны они встретили знаменитого дизайнера Эльзу Скьяпарелли, для которой он уже разрабатывал платья и шляпы, и кинорежиссера Рене Клера.