Сравнение фламандской и голландской живописи совсем не означает их противопоставления. Влияние Фландрии на Северные провинции существовало всегда, можно сказать, что голландцы развивают фламандские принципы сопоставления больших, не фиксированных в своих границах пятен и цветовых сумм («букетов»), проникающих друг в друга и при этом сохраняющих заданное цветовое количество. Эту традицию живописных построений можно проследить от Питера Брейгеля Старшего до Рубенса. Но голландские мастера доводят сравнения пятен до их взаимного растворения, до единого пятна. В результате цвет теряет свою спектральную узнаваемость, но обогащается в бесконечных соотношениях с другими цветами. Сравним небольшие натюрморты Яна Давидса де Хема, выставленные в витрине фламандского зала, и «Завтрак» Питера Класа. Де Хему важно слить несколько локальных пятен в компактный блок, для Питера Класа это только первый этап, мастер продолжает сравнивать пятна по вертикалям, горизонталям и диагоналям внутри единого блока, разбивая его на малые элементы, иногда совпадающие с предметами, иногда – с промежутками между ними. Отсюда у зрителя может возникнуть ощущение тщательной выписанности предметов, но если увидеть картину как целое, как единое пятно (для этого интересно посмотреть на нее из соседнего зала), то можно ощутить ритмичную вибрацию живописных отношений, существующую поверх якобы изображенных предметов.

Ян Давидс де Хем – характерный мастер с точки зрения южных и северных взаимовлияний. Творчество этого живописца, работавшего и во Фландрии и в Голландии, достаточно аналитичное, тяжеловесное для фламандцев и слишком декоративное для голландских художников, находит последователей в обеих национальных школах. Чтобы проиллюстрировать их связи, мы взяли относительно поздний пример, теперь обратимся к началу XVII века и рассмотрим, как старонидерландские и фламандские каноны трансформируются в творчестве Эсайаса ван де Велде и Хендрика Аверкампа. В ГМИИ их картины висят на одной выгородке. «Нападение на фургон» ван де Велде – жанровая сцена в пейзаже, казалось бы, построена по принципам организации театральных декораций: кулисное расположение планов с фигурками-стаффажами (небольшие фигуры, которые служат пространственными ориентирами). Этот декоративно-декорационный момент свойственен большим барочным панно, рассчитанным на оформление дворцовых залов. Ван де Велде графически отмечает расположение основных элементов и пытается объединить их живописным ритмом, преодолеть графическую заданность композиции. В картине доминирует пятно дерева, относительно которого сравниваются все остальные части.

В «Катании на коньках» Аверкампа уже нет ощущения предварительных, предшествующих написанию картины этапов, как отсутствует и жанровая интрига. При этом мастер придерживается канонических схем, но воспринимает их как нотную партитуру, которую можно исполнить. Для Аверкампа не существует разницы между рисунком и живописью: фигурки катающихся образуют хроматические ряды, выстраивающие пространственные планы. Каждый план отражается в предыдущем, как небо сливается с зеркальной поверхностью льда (излюбленный мотив Аверкампа, поскольку исчезают различия между верхом и низом картины).

Аверкамп, как и ни один пейзажист XVII века, не писал на пленэре, но делал многочисленные рисунки. Это были не эскизы или наброски для будущих картин, а самостоятельные произведения. Задачи, которые в непосредственном наблюдении Аверкамп реализует графическими средствами (сопоставлениями белых и черных), в мастерской оркеструются цветовыми отношениями.

Для понимания проблем и истоков голландской живописной школы необходимо упомянуть круг утрехтских мастеров, посетивших Италию в 10–20-е годы XVII века и находившихся под влиянием Микеланджело да Караваджо, мимо творчества которого не проходит практически ни один крупный мастер XVII столетия. Утрехтские караваджисты дополняют канонические (академистские) композиционные схемы непосредственностью наблюдения. Поэтому иногда исследователи говорят о театральности изображаемых ими образов, существующих в бытовых ситуациях и в то же время представляющих собой аллегории. Действительно, мотив игры (игры актерской, игры в карты, на музыкальных инструментах) является наиболее популярным в изобразительном репертуаре караваджизма. В некоторой степени это демонстрация творческой установки художников – установки на игру с материалом живописи, т.е. отвлеченную деятельность, свободную от каких-либо иллюстративных или украшательных функций, а также от стандартов изобразительности или выразительности[4].

Голландские пейзажисты смогли запечатлеть на своих полотнах всеобъемлющую картину мира во всех его проявлениях. Произведения таких художников, как Х. Аверкамп, Э. ван дер Пул, Я. Порселлис, С. де Влигер, А.Г. Кейп, С. ван Рейсдал и Я. ван Рейсдал, передают гордость человека за свою землю, восхищение красотой моря, родных полей, лесов и каналов. Чувство искренней и безграничной любви к окружающему миру ощущается во всех произведениях голландских пейзажистов.

Каналы с парусными лодками, равнинные ландшафты, мельницы, густые леса, заснеженные селения, городские улицы с каменными домами и площади — все эти приметы говорят зрителю, что перед ним настоящий голландский пейзаж.

Полные лирического чувства и поэтической прелести картины изображают окружающий мир в разное время года и в различные часы суток. Но все же большая часть этих пейзажей передает природу в минуты затишья, когда низкие облака медленно плывут над землей, окутанной влажной, туманной атмосферой, а солнечные лучи, пробиваясь сквозь тучи, легко ложатся на воду каналов, ветви деревьев, крыши зданий.

Для большинства голландских пейзажей характерен приглушенный колорит, состоящий из светло-серебристых, оливково-охристых, коричневатых оттенков, близких к естественным краскам природы. Положенные на холст с помощью тонких, ювелирно точных мазков, эти цвета убедительно и реалистично передают вещественность окружающего мира[5].

Голландский пейзажист, Филипс Конинк, с большой достоверностью показывал вересковые дюны, берега и речные заводи, деревья, ветряные мельницы, болота, каналы, морские просторы.

Э. Фромантен, великолепно знавший голландское искусство XVII века, удачно определил сущность пейзажного жанра. Он писал: "Тот, кто говорит о каком-нибудь одном уголке северной страны с водою, лесами, морскими горизонтами, тем самым говорит о вселенной в миниатюре. Самая маленькая страна, изученная добросовестно, согласно вкусам и инстинктам наблюдателя, превращается в неисчерпаемую сокровищницу, изобильную, как сама жизнь, столь же богатую ощущениями, как богато ими человеческое сердце"[6]. Эти слова можно в полной мере отнести к голландскому пейзажу 20-30-х годов XVII столетия, одному из периодов расцвета этого жанра. Развитие голландской живописи этого времени проходит под знаком формирования национального самосознания, обретающего силу после долгого чужеземного владычества. Это находит в пейзаже свое ярчайшее воплощение - художники вдохновляются природой своей родины, открывая в ней все больше и больше нового. Еще одна интересная особенность пейзажа этого времени - его жанровая разветвленность. Среди пейзажистов происходит специализация в очень узких областях жанра. Появляются художники, которые пишут только городские или только лесные пейзажи, ограничиваясь одной определенной областью живописи. Причина такого разделения в том, что картина в это время воспринимается не только как предмет эстетического наслаждения или как украшение, но и как предмет торговли. Понятия художника и ремесленника сливаются, ремесло становится искусством, а искусство - ремеслом. Стремясь повысить свою производительность и мастерство, живописцы разрабатывают ограниченное количество тем, не боясь повторяться из одной картины в другую.